Uma conversa com Victor Sosa

ENTREVISTA VOLUME 5 NÚMERO 2



Zunái: Você nasceu em Montevidéu, no Uruguai, mas reside há muitos anos no México. Fale um pouco sobre a decisão de viver num país estrangeiro e a influência dessa escolha em tua poesia.


Victor Sosa: Cheguei ao México em 1983, proveniente da Costa Rica, país no qual vivi por três anos. O que significa dizer que saí do Uruguai em 1979, com a idade de 21 anos. Como aconteceu com muitos uruguaios, minha saída ocorreu por motivos políticos. A ditadura militar impôs, com muito sucesso, o terrorismo de Estado e a população estava dividida em três categorias: A) democratas; B) oposicionistas e C) subversivos. A primeira, obviamente, catalogava os simpatizantes do regime; a segunda, todos aqueles que tiveram alguma participação política de esquerda, e inclusive certos representantes incômodos dos partidos burgueses, e a terceira se referia aos guerrilheiros (tupamaros) e aos dirigentes do Partido Comunista (tanto uns como outros já estavam presos, assassinados ou na clandestinidade). A mim me honraram com a categoria B. Esse aristotélico ABC da cidadania foi o estopim para que eu escolhesse o exílio como melhor opção.

O exercício da poesia exige assumir, creio eu, certa atitude de estrangeiro. A poesia tem pouco a ver com a descrição objetiva de uma realidade (já dizia Aristóteles: "não é ofício do poeta contar como as coisas aconteceram, mas como deveriam ou poderiam ter acontecido"), com a noção de pátria, com os valores de um folclore regionalista e os estereotipados clichês de hinos nacionais e cantos à bandeira. A poesia é extraterritorial. Sempre está em outra parte, e essa outra parte talvez se chame linguagem. Aí se enraíza e aí radica. Quer dizer, nesse magma, nessa ambulante condição metamórfica da língua, faz sua pátria. Por isso - já é uma obviedade dizê-lo - a única pátria do poeta é sua língua.

Esclarecido o anterior, posso dizer a você que sim, claro, viver vinte anos no México influenciou a minha poesia. Trata-se de um país intenso, com um passado pré-colombiano que ainda está presente nas comidas, na fala, nas maneiras de vincular-se socialmente. Trata-se, também, de muitas culturas que coabitam e que se hibridizam dentro do generalizado processo de globalização. Por exemplo, em meu livro Los animales furiosos (2003) há um poema chamado Wirikuta que narra uma experiência pessoal com peyote no deserto mexicano e o "encontro" com Káuyúmari, o Veado Celestial, deidade à qual rendem culto os índios huicholes. Essa aparição foi para mim tão importante como reveladora. Reveladora de que os símbolos não são construções intelectuais mas verdadeiras portas de iniciação, forças vivas que operam em algum outro plano da realidade e que, se estamos atentos e em ótimas condições de receptividade, podem manifestar-se a nós, podem falar conosco e, às vezes, guiar-nos até uma compreensão mais íntegra da realidade. Porém, por outro lado, vivo na Cidade do México, uma metrópole gigantesca, contaminada e superpovoada, com níveis de violência alarmantes e os maiores contrastes entre miséria e opulência, entre primeiro mundo e terceiro mundo. Claro que isso também influi. A energia de mais de vinte milhões de humanos lutando para sobreviver, competindo, amando, procriando, matando, é um fenômeno um tanto monstruoso, é como uma hiperbólica metástase da espécie que corre a todo vapor até a autodestruição. E eu sou parte dessa metástase, claro que isso influi em minha poesia! Talvez daí provenham livros como Mansión Mabuse (2004) e La saga del Sordo (no prelo), onde uma escritura voraz vai se multiplicando, ramificando, enredando-se em sua própria espessa textura proliferante que convida o leitor ao extravio. Esse microbarroquismo (como o definiu o poeta Juan Alcántara) tampouco é uma construção intelectual, é a cifra de uma respiração, de uma pulsão de escritura que contém em suas linhas o símbolo e o sintoma, o cifrar-se e o decifrar-se desse perpétuo holocausto que é a vida. Agora, que o anterior explica pouco ou nada, fica claro no fato de que poucos ou ninguém escreve dessa maneira na Cidade do México. As influências podem ser objetivamente deduzíveis mas a poesia, por sorte, segue e seguirá sendo um mistério.



Zunái: Qual é a tua visão sobre a literatura mexicana?


VS: O México tem escritores excelentes, do nível de Rulfo - um autor universal, na verdade um poeta inimitável da prosa latino-americana; eu acredito que no Brasil quem mais se aproxima dessa poesia do silêncio é o Graciliano Ramos de Vidas Secas. Depois, Carlos Fuentes, bem ao contrário de Rulfo, homem cosmopolita, testemunha da vida urbana e dessa classe média que, desde os anos cinqüenta, começava a conformar-se como protagonista de uma literatura mexicana pós-revolucionaria e vinculada ao chamado boom latino-americano (García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Carpentier, entre outros). Juan José Arreola é, também, um autor importante, sobretudo por esse tom de humor e ironia borgeana que insufla seus escritos e que tem seu melhor momento em Bestiario, publicado pela primeira vez em 1959. Quanto aos poetas propriamente ditos, José Juan Tablada é uma figura incontornável, o primeiro poeta vanguardista do México, que introduziu o haiku e a poesia japonesa na América Hispânica e experimentou com caligramas nos mesmos anos em que Apollinaire o fez em Paris. José Gorostiza e Xavier Villaurrutia são os poetas mais importantes dessa geração chamada Contemporâneos, que inaugura uma poesia da claridade, limpidez, elegância metafórica e um purismo devedor de Valéry. Com eles e com Jorge Cuesta inaugurou-se uma tradição crítica que se verá refletida mais tarde em revistas literárias como Taller e Vuelta, dirigidas por Octavio Paz. É certo que o grupo Contemporâneos teve uma atitude antivanguardista, mas também é certo que os arautos da vanguarda mexicana, os Estridentistas, não chegaram muito longe no intento de renovação da poesia em seu país, sobretudo se os comparamos com movimentos similares da América Latina, como são o Modernismo brasileiro e o Ultraísmo argentino. Superando o conservadorismo purista de Contemporâneos, Octavio Paz virá insuflar ares de renovação na poesia mexicana, primeiro com os influxos surrealistas e, depois, com as apropriações formais da Poesia Concreta. Dois poemas fundamentais de ambos períodos são Piedra de Sol e Blanco. E um livro inclassificável (prosa, poesia, diário, reflexão filosófica) e tão notável como inimitável: El mono gramático.

A poesia no México tem flutuado entre a renovação e a tradição, mas o peso de Contemporâneos tem sido definitivo e a balança foi se inclinando até uma tendência conservadora, de pouco risco e quase nenhuma experimentação. As revistas literárias oscilam entre a tendência light, amavelmente pasteurizada, e a burocratizada inércia acadêmica que reitera lugares (e autores) comuns. Um panorama bastante deprimente onde se impõe uma simples e rasa mediocridade é o que impera. Porém, somos realistas, não pedimos o impossível, pedimos e esperemos que as novas gerações, ou alguém entre elas (já que o talento não é geracional, mas individual) nos permita mudar esta percepção da poesia contemporânea feita no México.



Zunái: Em Sunyata, você faz referência a símbolos, imagens e conceitos da filosofia budista. Comente um pouco esta relação com o Oriente em sua poesia.


VS: Sim, Sunyata (desde o próprio título, que significa vazio/pleno em sânscrito) remete à filosofia e à estética do zen-budismo. Quem chega ao zen - sobretudo no Ocidente - chega por um profundo cansaço e desencanto por tudo o que foi aprendido em sua cultura, por todas as mentiras que nos impuseram como valores universais e, claro está, graças a uma insuspeitável necessidade interior de reconciliação com a vida, de busca da "verdade" (essa desprestigiada palavra) e de um propósito de autoconsciência sustentado na honestidade consigo mesmo. Quer dizer, um ocidental chega ao zen por reação moral, enquanto um japonês ou um coreano chegam por tradição. Para nós o zen-budismo é - literalmente e em todos os sentidos - outra cosa. É uma conquista, um território espiritual e ético e, por outro lado, um cartucho de dinamite nos aristotélicos trilhos da ferrovia racionalista. Também foi e é uma moda, um feng shui de opereta para legitimar associações a gregarismos sociais e participações "inteligentes" no penthouse do intelecto. Iniciação e simulação. Expansão da consciência e retórico travestismo espiritual no consumismo da tão afamada "nova era".

Disse que Sunyata remete à filosofia e à estética do zen-budismo porque filosofia e estética, neste caso, são indivisíveis. A elipse de significantes e a contenção enunciativa na poesia, pintura, teatro e outras disciplinas artísticas japonesas não são meros recursos retóricos, são transposições de estados da mente, "vazios plenos" - como nos lavados sobre papel e kakemonos onde um vazio-branco-brumoso ocupa a maior parte do espaço ressaltando assim o fragmentário, o elusivo, a indeterminação de todo o criado. Na arte do haiku, será Bashô quem conseguiu de maneira magistral essa conjunção de contenção e elegante ligeireza, de silêncio e estalo, de mística naturalidade carregada de sentido. Entendemos que isto não se alcança a partir de uma atitude intelectual, de um simples exercício de estilo, de um momentâneo maneirismo formal. Fundo e forma são, no zen, a mesma coisa. No entanto - e isto é essencial -, os artistas zen não estimam a mímese como método e desacreditam da objetividade, no sentido ocidental do termo. Não há, não pode haver "realismo"; o transvasar da realidade objetiva e do mundo dos fenômenos é a meta (uma das múltiplas "metas") do zen. E isto nos leva ao tema da linguagem, de como dizemos o mundo e como tentamos dizer aquilo que está além do dizível e representável. A linguagem é uma caligrafia sobre a água: é preciso aprender a ler o que nos mostra em sua desaparição.



Zunái: Em Decir es Abisinia você faz outro tipo de experimento com a palavra poética, inclusive praticando o poema longo. Já no título da obra, você faz um interessante jogo entre as idéias de palavra e silêncio (já que a Abissínia foi o local de exílio onde Rimbaud abandonou a poesia). Comente um pouco a tua estratégia de criação nesse livro.


VS: Se Sunyata foi uma tentativa de sussurro zen, um tenso tatame de silêncios e mínimas aparições, Decir es Abisinia marca uma quebra, uma inflexão na dicção e um retorno a certa eloqüência. Embora as referências ao Oriente não tenham desaparecido, estas se entremesclaram com outras: de Rimbaud a Marlene Dietrich, de Chernobil a Kafka, de Santo Agostinho ao Titanic. O espetáculo do mundo volta em sua perpétua pantomima, mas volta sob a lupa ou o refletor da suspeita. Sobretudo na primeira parte, chamada Gerundio, prevalece uma ironia que é - como toda ironia - um desencanto, um questionamento da equação palavra-mundo. Já não há maneira de confiar nas palavras; é conhecido - e assumido - que o vocábulo mente. Falar - querer falar - chega a ser insensatez, ato gratuito, impotente artimanha ilusionista desenhada no quarto dos fundos da vida. No entanto, não temos outro remédio que falar, que atuar através das palavras: essas máscaras, essas marionetes "da arte que entretecem ninharias" (Borges). O próprio título Decir es Abisinia, diz muito a respeito. Abissínia é o território onde Rimbaud não escreveu. Esse homem que buscava uma língua, encontrou na Abissínia o silêncio, ou talvez não encontrou nada, mas da mesma forma cessou de escrever. Dizer é impossível, é um deserto, é uma enteléquia, é Abissínia. Porém, além dessa impossibilidade e contra essa impossibilidade é preciso dizer, é preciso navegar nesse balbucio, é preciso inventar um mundo no qual permaneça a realidade, embora só permaneçam ruínas, embora só permaneçam palavras.



Zunái: Em Los Animales Furiosos você reuniu três poemários: Wirikuta, que narra sua experiência com alucinógenos; Ver uma luz, um poema lírico longo, quase abstrato, e a peça que dá título ao volume, um estranho bestiário de animais existentes e inventados. Como surgiu o conceito dessa obra?


VS: São três poemas distintos, porém - vistos já à distancia - dialogam graças a suas diferenças. O primeiro, Wirikuta, relata uma experiência com peyote no deserto mexicano, uma experiência de revelação mais que de simples alucinação; uma viagem no tempo, na geografia e na linguagem; um documento de comunhão. Ver una luz, é um poema erótico, um diálogo com a mulher, com o eterno feminino, e um diálogo também com a história e a mitologia, essas duas zonas e manifestações do desejo. Por último, Los animales furiosos, o mais extenso e experimental dos três poemas, é uma crítica da razão aristotélica, um questionamento da linguagem e do ato de nomear o mundo. Por exemplo, há uma longa lista taxonômica de animais com suas denominações científicas que, por um lado, tende à rarefação, ao distanciar, ao demonstrar o artificioso de toda nomeação, de todo intento de apreender a coisa a partir do nome - essa abstração, esse valor agregado - e, por outro, tende a substantivar o valor fonético, musical e rítmico dos vocábulos liberados de sua função operativa e utilitária. Outra vez o problema da linguagem em sua dupla vertente: como possibilidade de mundo e como substituição, como transcendência e simulacro, como sentido e como som. A palavra é um colorido frontispício impenetrável ou é um profundo caminho transitável? Fica a esperança que seja ambas as coisas e que, através da poesia, possamos abolir a aparente dicotomia e reconciliar essas duas noções do mesmo. De maneira um tanto esquemática, poderia dizer a você que o livro Los animales furiosos se compõe de três movimentos: um místico, um erótico e um ético (definição, apesar de tudo, absolutamente aristotélica); os três se interconectam e se confundem e se fundem, tornam-se um só na diversidade inclassificável (mais Lao Tsé que Aristóteles) do não-dito. Como surgiu a idéia desse livro? Surgiu o livro, depois o conceito.



Zunái:Você publicou um interessante ensaio na revista mexicana Crítica onde analisa o surrealismo e sua relação com as demais vanguardas e a herança romântica. Qual é a sua relação com o pensamento surrealista?


VS: Minha relação com o surrealismo é fundamental porque meu primeiro contato realmente importante com a poesia foi através dos surrealistas. Tinha lido os poetas espanhóis, Antonio Machado, depois a geração de 27: Rafael Alberti, Miguel Hernández, García Lorca (que me pareceu trivial e insuportável), Vicente Aleixandre (que me deslumbrou por sua obscuridade) e, claro, a poesia uruguaia: Delmira Agustini, María Eugenia Vaz Ferreira, Sara de Ibáñez (três excelentes poetas pós-modernistas), Julio Herrera e Reissig, entre outros (anos depois surgiram as leituras e o descobrimento de Vallejo, Huidobro e Girondo, fundadores da vanguarda latino-americana). Porém, foi o surrealismo que me inoculou o veneno da poesia, sobretudo de um ponto de vista moral. Essa idéia romântica de que fazer poesia não tem nada que ver com a beleza, mas que é uma atitude moral, um compromisso pessoal ante um estado de coisas (sobretudo ante à endógena imbecilidade de uma sociedade confortavelmente alienada), me pareceu de uma coragem e uma honestidade insuperáveis. Uma enorme identificação moral me uniu ao surrealismo porque - tal como Voltaire - Breton foi um moralista, um franco-atirador, um indignado. E a indignação é necessária para não sucumbirmos ao "Grande Costume" (como dizia Cortázar) e à grande lobotomia - cirurgicamente legal - implantada por todos os sistemas de mando: exércitos, igrejas, legisladores, Papas, presidentes, policiais - disparar contra o Papa, especialmente, me parecia a ação surrealista por excelência. Essa mescla entre Rousseau e Bakunin é própria de certos espíritos adolescentes e o surrealismo - em sua primeira etapa heróica e ainda devedora de Dadá - encarnava esse estado de espírito, essa implacável ação parricida tão lúcida como lúdica, ainda que apelando às turvas razões do inconsciente. Porém, havia outros valores que equilibravam o caráter puramente destrutivo. Por exemplo: o amor e a liberdade, o reconhecimento do maravilhoso-cotidiano que abarca tanto o mundo visível como o invisível e a poesia como expressão desse assombro. Poesia como assombro mas também como fonte de conhecimento. Poesia como epistemologia. Todavia, me atrai essa concepção de Tzara - em sua fase surrealista - da poesia como "atividade do espírito" contraposta à poesia como "meio de expressão". Creio entender que a primeira instância estabelece um limite com o "artístico", com o cânon poético (seja qual for este) e com o ideal do belo. A escritura automática foi uma tentativa de abolir esse conceito de "poesia" demasiado desprestigiado e rançoso para então, de que a escritura (poética ou não) serviria a fins mais nobres e se diferencie da desgastada moeda corrente da linguagem, a poética, inclusive. Esse radicalismo é primordial; depois, como sabemos, viriam as excomunhões, canonizações, comercializações e defecções, próprias de todo movimento (no sentido social e também físico do termo), mas o espírito libertário do surrealismo continua em vigor, como um recordatório de que os mecanismos de cretinização generalizada e de lucro imoral, de hipocrisia e de exploração estão intactos, mais sofisticados e ainda mais eficazes do que antes. Além disso, o surrealismo me levou a Lautréamont (um LSD poético e moral), a Rimbaud (outro Grande Indignado inesquecível), às frias águas delirantes de um Raymond Roussel (Impressões da África) e um Marcel Duchamp. A Hegel, ao Bosco, a Dante, a Lennon, ao 68 francês, a Heráclito, a Jodorowsky, ao I Ching, a Samuel Beckett, ao Popol Vuh. Exagero? Claro que sim! Porém, o surrealismo foi um transbordar e um amplificar, uma anormalidade - um sair da norma e da fôrma -, portanto, um reverendo exagero: uma nova maneira de ver e de ler o mundo.



Zunái: Além de poeta, tradutor e ensaísta você também é pintor, tendo participado de exposições individuais e coletivas na América Latina, Europa e Canadá. Fale um pouco sobre esta outra faceta de teu trabalho.


VS: Ver e ler o mundo, para alguns, não é suficiente, daí a necessidade de escrever e pintar. A tradição de poetas-pintores é ampla: recordemos Michelangelo, Blake, Víctor Hugo, Strindberg, Hesse, Cocteau, Michaux, Jean Arp - quase todos os dadaístas e surrealistas praticaram ambas linguagens -, e depois as confluências pictogramáticas do futurismo, do letrismo e dos poetas concretos; sem esquecer, claro, dos antigos poetas-pintores chineses e japoneses. Só a alienante especialização e divisão do trabalho capitalista impede a compreensão de que isto é o mais natural no mundo. No meu caso, depois de uma iniciação figurativa ("Porque o imitar é co-natural ao homem desde criança", como disse o peripatético) derrapei até uma abstração, primeiro geométrica (sob os influxos de Kandinsky e os construtivistas russos) e logo até um lirismo informal e gestual (sob os influxos japoneses e do expressionismo abstrato norte-americano). Respirações, flutuações orgânicas, "atividade do espírito" e "meio de expressão" ao mesmo tempo. Porém, meio de expressão que exige conhecimento desse "meio". Não se trata de passar com felicidade e sem dificuldades da linguagem escrita à pictórica (que é cromática, textual, objetual e mais material que o poema escrito), trata-se de outra imersão no desconhecido, de outra iniciação em outra região do dizer, paralela, comunicante, mas distinta da escritura poética. Expressão e atividade do espírito que exigem uma luta metalúrgica, um intuitivo tato que nos informe sobre a resistência dos materiais, sobre a temperatura e o temperamento da matéria. A pintura é coisa de engenheiros e de pedreiros, além de ser essa "cosa mentale" que disse Leonardo.



Zunái: Você conhece a poesia brasileira contemporânea? Qual é a sua opinião sobre ela?


VS: Eu acredito que a poesia brasileira contemporânea vive um bom momento e talvez seja uma das mais vitais e propositivas do continente (incluindo todas as Américas). Minha opinião, claro, está condicionada pela distância, pelo entorno em que vivo e por escolhas afetivas muito pessoais, já que meu precoce contato com a MPB, depois com o Modernismo e a Antropofagia, e em seguida com a Poesia Concreta de Noigandres, fazem que minha opinião a respeito seja bastante subjetiva (mas, como dizem Deleuze & Guattari: "só quisemos citar com amor"). Citarei com amor e quase por associação livre alguns nomes: Augusto de Campos, Arnaldo Antunes, Glauco Mattoso, Antônio Moura, Claudio Daniel, Ricardo Corona, Rodrigo Garcia Lopes, Ademir Assunção, Wilson Bueno, Roberto Piva, Virna Teixeira, Francisco dos Santos... alguns herdeiros da doxa concreta, mas expandindo-se até outras zonas (antes não aceitas) e ganhando inexplorados territórios para a poesia. Outros, coloquiais, neobarrocos, surrealizantes, prosaicos prosadores das hibridizações da língua, eletrônicos-internéticos, minimalistas, visuais-conceituais, sonoro-musicais etc. O notável da poesia brasileira contemporânea é, como você diz no ensaio Pensando a poesia brasileira em cinco atos (Coyote # 13) ao caracterizar "a poesia brasileira dos anos 80 e 90 como uma arte mestiça, impura; não há lugar, aqui, para uma linha de força, mas para uma pluralidade de poéticas possíveis". Esta definição é sumamente acertada e talvez não seja exclusiva para o caso brasileiro (a horizontalidade de estilos e "formatos" na criação é uma benéfica característica da pós-modernidade), mas é no Brasil que ele adquire uma maior consistência e força em sua diversidade. Insisto em outra particularidade admirável do Brasil: a feliz confluência de música e poesia, essas bodas alquímicas que se dão, pelo menos, desde a bossa nova (João Gilberto, Vinicius de Moraes, Tom Jobim), a Tropicália (Caetano Veloso, Gilberto Gil), até a atualidade (Arnaldo Antunes, Adriana Calcanhotto...), coisa que dificilmente sucede nos países falantes do espanhol. Talvez seja arriscado dizê-lo, mas creio que essas bodas são causa e sintoma da boa saúde que goza a poesia brasileira contemporânea.




Entrevista publicada em 2004 na revista eletrônica Zunái em sua “primeira dentição”, https://www.revistazunai.com/entrevistas/victor_sosa.htm

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