A “ROSA” DE ORIDES: POR UMA ONTOLOGIA POÉTICA DA IMAGEM

ENSAIO VOLUME 5 NÚMERO 1


por Nathaly Felipe Ferreira Alves


Resumo


Este trabalho tem por objetivo esboçar uma reflexão que contemple o “pensamento próprio das imagens poéticas”, no corpo do poema “Rosa” (de Transposição, 1969) de Orides Fontela. Para abalizar nossas hipóteses de leitura, lançaremos mão do ensaio “A imagem” (2012) de Octavio Paz, a fim de verificarmos como o poeta-crítico entende a constituição das imagens na poesia, em que a própria linguagem, sempre em tensão, fende-se e adota uma lógica particular: transubstancia-se, ela mesmo, em uma espécie de “língua-imagem” que cintila nos poemas. Assim, a criação das imagens indiciaria um sistema singular de pensamento que inauguraria significações várias que entram em uma espécie de “ressonância infinita” tanto no texto poético – e seu destino ontológico – quanto em seu leitor. As imagens poéticas não operariam a partir da ordem mimética tradicional, mas integrariam uma espécie de dobradura partilhada da méthexis na mímesis (Nancy, 2017).


Palavras-chave: Orides Fontela; crítica poética; imagem poética; méthexis; mímesis


A condição, por assim dizer, distintiva das imagens poéticas redimensiona o papel da linguagem na construção dos poemas. A imagem poética, ou aquela a que os poetas e artistas se inclinam, apresenta determinados procedimentos constitutivos e semânticos que, de acordo com Octavio Paz (2012), indiciariam a sua autenticidade, além de alcançar, por meio do próprio poema, entendido enquanto obra, uma “realidade objetiva” particular, agenciadora de realidades várias, sempre em potência. No mais, a imagem engendrada no circuito poético é dotada de uma lógica própria, condutora de uma espécie de verdade estética (ainda que tal engenho valha apenas pontualmente, ou seja, cristaliza-se como verdade somente na cosmogonia poética).

É nesse sentido que a constelação imagética dos textos potencializa uma afirmação contundente de algo que diga respeito aos sujeitos e ao mundo, porque a imagem poética desabrocha nos sentidos (não exclusivamente nos de caráter significativo – entendidos no plano semântico ou de conteúdo das palavras – mas também, e talvez estes sejam os mais notáveis, naqueles que concernem à lavra das sensações e a uma certa “economia dos afetos”) que os seres, tanto autor quanto leitor, atribuem-lhes, reabilitando, dessa maneira, as imagens ao seu estado potencial (e não necessariamente de “efeito”) máximo. A imagem poética seria capaz então de “dizer o indizível”, na medida em que voltaria à linguagem “para ver como a imagem pode dizer o que a linguagem, por natureza, parece incapaz de dizer” (PAZ, 2012, p. 112).

Assim, a imagem, ou algo que poderíamos denominar como “pensamento poético imaginal”, não duplica o mundo a sua semelhança, mas



Os próprios poemas se configuram num tipo de linguagem sofisticadamente poética, haja vista que a linguagem dita convencional, dotada de um agrupamento de signos e significantes movíveis, arrefece frente ao destino ontológico do texto poético (ou sua vocação intrínseca como “crítico de linguagem”), que se fundamenta, entre outras coisas, justamente na transposição contínua da linguagem objetificada referencialmente. Nesses termos, conforme explicita Badiou (2002, p. 37):



A linguagem, portanto, sedimenta-se em um paradigma de tensão constante, espécie de inquietude que arquiteta o próprio ser-poema “em extremo de ser e em ser até o extremo” (PAZ, 2012, p. 117). O sentimento estético, destarte, inunda a carnadura concreta dos poemas, penetrando, até a vertigem, nos sensos de ser e estar no mundo. É deste modo que, segundo Paz (2012, p. 119):



Mantendo um programa de pensamento próprio e analógico (1) não apenas por tecer propriamente “analogias” (assim como tantas outras figuras de retórica, ou tropos imagéticos), mas por estabelecer-se em um domínio estético que se preserva “além da lógica” dita racional e cartesiana, o corpo dos poemas conforma a sua realidade peculiar, agasalhando um sem número do que se poderia chamar de “desvios” à doxa da “linguagem-para”, ou “padrão”. No entanto, percebemos que o que comumente se caracteriza como “desvio” à determinada norma de conformação linguística, transforma-se em verdadeira regra da contextura poética (Meschonnic, 2006). Nessa perspectiva, o ritmo converte-se em um elemento basilar e, de fato, definidor da linguagem poética e de sua vocação crítico-ontológica, ou ainda dessa “língua-poema” que se insinua nos versos, uma vez que o ritmo é: “(...) uma ordem sensível que se interrompe e ressoa de um outro (ou do outro, em todos os sentidos)” (NANCY, 2017, p. 71).

Chegamos, assim, a uma questão importante, apesar de aparentemente sumária: o ritmo, elemento essencial à poesia, repercute continuamente, modulando uma imagem sensível e, portanto, afetiva, que se lança ao outro, num desejo constante de tal “alteridade”. O constructo rítmico promoveria, dessa forma, a verdadeira fruição estética tramada pela imagem poética, já que, conforme Nancy (2017, p. 59): “(...) isso que nomeamos ‘imagem’ é aquilo com a qual entramos na relação de prazer.”.

Jean-Luc Nancy, estabelece um paralelo interessante entre os conceitos de figura e de imagem para explicar um outro conceito importante para ele: a noção de “fundo”. Para o autor:



Mas o que seria esse “fundo” que se eleva sobre a forma (pensando-se aqui talvez como forma, ou melhor, como parte integrante desta, a fatura linguística sob a qual os textos se edificam concretamente)? E porque o ritmo dirigiria o poema ao fora de si, ao fora mesmo do sujeito lírico que nele se expressa (ou não), clamando pelo (re)encontro contínuo com o outro? De que maneira esse elemento interior ao texto culminaria na reformulação das imagens que pululam os poemas, quando em contato ou tensão com os elementos exteriores a elas? Jean-Luc Nancy nos ajuda a pensar sobre essas questões, ao afirmar que:



“O fundo das coisas” (aqui pensando-se também no “fundo das imagens” que não apenas se projeta nos poemas, mas também ressoa neles, de maneira a ressignificá-los formal e conceitualmente) seria, como o próprio Nancy (2017, p. 63) confirma, um tipo de “corpo imaginário” ou um: “[...] descontínuo [que] se partilha [...]. Não sendo nem fundo nem fundamento, isso que aqui nomeio o fundo forma para cada imagem seu surgimento, onde está só e inteiramente a si.”. Tal posicionamento aproxima-se, dado o devido pungente distanciamento crítico-teórico dos autores, às reflexões de Octavio Paz (2012), no que diz respeito a certa “autossuficiência” do “poema-esfera”, construído por imagens que “se bastam” e são “irredutíveis”. Há, contudo, uma sofisticação no pensamento de Nancy, visto que o autor, ao pensar sobre o lugar e a constituição das imagens, não se detém ao sentido estritamente “poético” delas, mas a uma amplitude que entoa (e usamos o verbo “entoar” em reverência ao pensamento do estudioso francês que, por meio da perscrutação do sonoro e, por que não, da voz, como força concreta e ao mesmo tempo metáfora fecundante de seu pensamento), de fato, pode-se referir a toda construção de imagem artística: “[...] Isso que se nomeia ‘arte’, um termo muito indistinto, é essa ressonância das ressonâncias, essa refração das refrações entre as zonas de emoção.” (NANCY, 2017, p. 64).

Isto posto, parece-nos que Nancy acerta ao relacionar, problematizando-os ao implica-los, os conceitos de “méthexis” (ou participação) e de “mímesis” (ou representação), advindos muito provavelmente do dualismo ontológico platônico. “Mímesis” e “méthexis”: sinônimos aqui, antes de tudo, de implicação ou de:


Tal enredamento intransponível, presente nos conceitos de participação (ou méthexis, que poderíamos ainda vincular à noção do “fundo das imagens” que ressoa em sua “aparência representativa”, partilhando-se infinitamente) e de representação (ou de mímesis, pensada a partir da problematização já exposta), fundamentariam, para Nancy (2017, p. 65), a própria imagem que consiste: “[...] ela mesma na superfície sobre a qual a profundidade vem flutuar em reflexos movediços”. Isso se daria, pois, conforme Nancy (2017, pp. 65-66):



A partir dessas considerações, sugerimos, mesmo que muito rapidamente, que o comprometimento da “méthexis” na “mímesis” insurja a fim de que o plano semântico dos poemas, de seus sentidos (encrustados nos signos) e de sua significação, pensando-se aqui de uma maneira mais ampla (disseminada na presença performática do corpo rítmico) sobredeterminem uma lógica múltipla de criação e fruição partilhadas nas configurações poéticas.

Partindo desses pressupostos, encaminhamo-nos à leitura de dois poemas de Orides Fontela, a saber: “Rosa” (de Transposição, 1969) e “Composição” (de Alba, 1983). O que faremos serão breves comentários acerca dos textos, de forma a problematizar a discussão previamente desenvolvida e fomentar, em momento posterior mais oportuno, análises mais longas e detidamente estruturadas. O primeiro texto de Orides que gostaríamos de partilhar é:


Esse poema de 4 estrofes formadas por pares de quintilhas e dísticos, compostos, por sua vez, por versos livres, parece-nos sugerir uma discussão que diz respeito ao caráter crítico e ontológico da escritura poética, algo que nos aproximaria, quem sabe, a uma certa noção metalinguística. O que nos interessa é, no entanto, mencionar como a “(a)lógica” ou “analógica” poética instituída em “Rosa” gerencia o seu próprio funcionamento e, por assim dizer, sua “verdade estética”, ao manipular a linguagem, dessacralizando seu “conteúdo referencial”, de maneira a recriar o tropo imagético da palavra “flor”, seja destacando-a, seja problematizando um uso corrente que já não corresponde aos anseios da imagem poética suscitada.

No momento em que a subjetividade lírica confirma o “assassinato”, o próprio verbo “assassinar” já se complica: como se pode matar uma palavra, mais especificadamente, um nome, um substantivo (ainda que esta classe gramatical incite uma espécie de “essência” de um ser)? Uma possível resposta seria a transformação do vocábulo em verdadeiro símbolo e, de certa forma, em um tropo poético já sedimentado na tradição lírica ocidental: a imagem da flor.

O eu lírico, no entanto, ratifica a simplificação da palavra, quando recondicionada paradoxalmente à formulação do procedimento simbólico que a particulariza, magistralmente, na verdade (ou indagação?) do poema. No último verso da primeira estrofe, contudo, o “eu” que, apesar de grafado na primeira pessoa, dilui-se na estrutura poética fundamentada na problematização de sua própria construção, segreda, entre parênteses, que não suprimiu o “sangue” de seu ato confesso. Assim, mesmo transpondo o vocábulo a um outro espaço significativo, que atravessa a metáfora e o símbolo, o sujeito lírico confirma que a imagem récem-concebida não reside apenas no plano de sentido sígnico, mas nas ressonâncias que a palavra “flor”, sempre em destaque ocasionado tanto “ataque” dos enjambements constantes, assim como a própria marca tipográfica, provoca, interna e externamente, no poema.

Essa possível discussão concatena-se por meio de oposições contínuas, assinaladas por conjunções adversativas que organizam o ritmo sintático das estrofes. No mais, continua-se a problematizar o uso da palavra e, na verdade, a sua “humanidade”, ou seja, o uso que o homem faz do signo, de forma convencional e arbitrária. O “eu” aponta ser justamente a “humanidade” da palavra o que a distanciaria de sua verdadeira “densidade inverbal” e “viva”, quer dizer, de sua materialidade enquanto coisa ou ser do mundo. Nesse sentido, a solução disponível à subjetividade lírica é a sugestão de outras imagens de cunho poético, agasalhadas parenteticamente. A palavra “rosa” perde sua convencionalidade sígnica para abraçar a potência imagética criada e compartilhada por outras imagens que suscitam o fim e, por que não, a morte da “rosa”, que se transubstancia em “ex-rosa” amparada pelas imagens do “crepúsculo” (que pode inclusive insuflar o sentido das cores, tanto da “rosa”, quanto de um fim de tarde), possível metáfora do fim, e de “horizonte”, ou ponte ao mundo exterior.

Não por acaso, a última estrofe retoma o mote do assassinato e reitera a presença do “sangue”, nas “mãos vivas” do “eu” que, ao matar a palavra, cria uma imagem e, criando uma imagem, reposiciona-se enquanto subjetividade em contato com um horizonte de formas, sensações, cheiros, sons, cores, sabores, ideias, coisas e outras subjetividades, sempre em “confronto complementar” no mundo; em contato estreito. E, ainda que não coincidam consigo mesmos, constroem-se de maneira co-partilhada, em um circuito intersubjetivo/objetivo. Todos esses elementos intrínsecos ao “fundo das imagens” concebidas no poema empreendem continuamente uma dobradura “methéxica” ou partilhada na “mímesis” criativa e não mais representativa.

É exatamente esse implicar a participação na representação o elemento congregador de todas sugestões imagéticas. E não nos esqueçamos que, para além de todo estímulo semântico, conceitual e visual do poema, emerge também um rico “fundo melódico”, acentuado por aliterações e assonâncias que “embalam” a sintaxe organizacional e integram as imagens sempre “prenhes” de significação, expondo, assim, a sua “carne” e o seu tónos. Nesse duplo movimento compartilhado, as imagens rompem “deiscentes” dos signos, em uma postura paradoxal de “delicada violência” em relação ao estatuto da palavra, obrigada a abrir-se em flor. Porém, o que se extrai desse conjunto imagético trata-se de uma genuína e, quem sabe, “selvagem” primavera: potência de um renascer espantoso, tal como se expressa em:



Nota:


(1) Valéry parte da análise de esboços de Leonardo da Vinci para evidenciar como a lógica matemática e a das linguagens artísticas, por assim dizer, poderiam gerar o que ele denomina como “lógica imaginativa”: “[...] Os geômetras poderão introduzir o tempo, a velocidade no estudo das formas da mesma maneira como poderão desviá-las do dos movimentos; e as linguagens farão com que um quebra-mar se alongue, com que uma montanha cresça, com que uma estátua se erga. E a vertigem da analogia, a lógica da continuidade transportam essas ações ao limite de sua tendência, à impossibilidade de uma pausa. Tudo se move de grau em grau, imaginariamente” (VALÉRY, 2007, p. 141). Ao refletir sobre como o pintor italiano desenvolvia, passo a passo, suas obras, Valéry reitera que o caráter orgânico das realizações científicas e artísticas de Da Vinci baseava-se em um contínuo fazer/desfazer-se em rascunhos. Nesses esboços, realizava-se a observação precisa do mundo, o estudo meticuloso das formas anatômicas e a correlação dos artefatos, criados pela tecnologia do homem, aos elementos provenientes da natureza, tudo isso de maneira em que a abstração lógica e o impulso criativo operassem conjuntamente.



REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:


BADIOU, Alain. Pequeno manual de inestética. Trad. Marina Appenzeller. São Paulo: Estação Liberdade, 2002.

FONTELA, Orides. Poesia Completa. Luís Dolhnikoff (org.). São Paulo: Hedra, 2015.

MESCHONNIC, Henri. Linguagem ritmo e vida. Trad. Cristiano Florentino. Belo Horizonte: Fale/UFMG, 2006.

NANCY, Jean-Luc. “Imagem, mímesis & méthexis”. In: ALLOA, Emmanuel (org.). Pensar a imagem – 1 ed.; 2 reimp. Belo Horizonte: Autêntica, 2017.

PAZ, Octavio. O arco e a lira. Trad. Ari Roitman e Paulina Wacht. São Paulo: Cosac Naify, 2012.

VALÉRY, Paul. Variedades. Trad. Maiza Martins de Siqueira. 3 reimp. São Paulo: Iluminuras, 2007.


131 visualizações
revista zunái

© 2020 Revista Zunái

  • Facebook Revista Zunái