ENSAIO VOLUME 5 NÚMERO 2
Em 2013, uma coletânea de poemas de Paulo Leminski, “Toda Poesia”, alcançou inesperado sucesso de vendas, com edições esgotas e reiteradas reimpressões. Uma surpresa para quem já conhece o mercado editorial brasileiro e suas preferências de gêneros textuais quando se trata de vendas. No período, o poeta curitibano ganhou os holofotes outras vez, e de lá para cá seus poemas acabaram se espalhando pelas redes sociais, viraram memes, estampas de camisas e toda sorte de exposições socias. Para quem conhece um pouco de Leminski, tanto os seus textos literários quanto críticos, sabe que este sucesso acabara por cumprir um antigo anseio do poeta e de sua geração: a conquista de novos leitores e da grande mídia, mas sem perder o rigor do artesanato com as palavras.
No entanto, mesmo com este sucesso de vendas e exposição dos seus poemas, uma parte significativa da obra de Leminski ainda se encontra no ostracismo. Trata-se do livro Catatau, lançado em 1975. Evidentemente, o livro possui características de leitura bem diferentes de seus poemas. Nos poemas, Leminski flerta com a mais fina tradição da poesia moderna, mas não abre mão das gírias, trocadilhos, guinadas ágeis do pensamento, do humor, da oralidade, o que acaba ocasionando uma dimensão ampliada na leitura. Já no Catatau, a linguagem é difícil, emaranhada, densa, é preciso folego de leitura para ultrapassar as mais de 200 páginas de uma só parágrafo. Uma linguagem cheia de referências da cultura, da filosofia, das notícias do período, da cultura erudita e popular, além das referências diretas à grandes obras da literatura de invenção, como Galáxias, de Haroldo de Campos, e Ulisses, de James Joyce.
A recepção crítica, inicialmente, foi curiosa e variada: indiferença do grande público, entusiasmo de parte da crítica especializada, poucos estudos acadêmicos e abordagens profundas de grandes mestres, como em “Uma Leminskíada barrocodélica”, de Haroldo de Campos. No cômputo geral, o que sobressaia no período, e em grande proporção até hoje, é uma leitura que dá acento aos aspectos inventivos da forma do livro: a filiação com o concretismo, com o espírito mallarmaico, presente de maneira muito forte na obras dos poetas concretistas, a filiação com os já citados Galáxias e Ulisses, além de um parentesco com uma tradição literária mais densa e hermética, de poetas e escritores que intensificam o trabalho com a palavra, ao ponto de deixa a leitura em colapso enquanto o signo se abre e se tensiona em plurissignificações.
Tive esta mesma impressão na primeira leitura, talvez pela leitura concomitante da fortuna crítica do livro, mas logo em seguida, em uma leitura mais atenta, comecei a notar trechos muito referenciais, constâncias temáticas e certa direção, que se tornou muito clara nas leituras seguintes, de um texto que tematicamente possuía fartas críticas políticas, porém que se apresentavam em uma forma desmontada, em bricolagem, às avessas, misturadas, híbridas. Era uma algaravia imensa que escondia uma dimensão política muito forte enquanto se escondia em um mar revolto de frases aparentemente “abertas”.
Logo me propus a escrever um texto que propõe uma abordagem política e social do livro, cuja fortuna crítica incide sobre seu caráter formalista e de herança concretista. Interessou-me uma produção do sujeito no Catatau, um sujeito pensado entre as figurações da sociedade, pensamento inscritos na obra, referências críticas aos movimentos literários, bem como as posições crítica do poeta Leminski, que se fazem presentes em formas poéticas e autocomentários no interior do texto.
Esta leitura, desta forma, investiga as questões políticas presentes na obra de Leminski e que instauram a figura de um sujeito, misto de inscrição e leitura, e que estabelece figurações como trânsito de tensões históricas vividas pela sociedade nos anos 1960/70, momento definitivo de esgotamento dos projetos das vanguardas utópicas do alto modernismo, bem como de tempos de repressão da ditadura militar brasileira.
Explorando as ambivalências, o sujeito no Catatau é representado numa textualidade fragmentária, entre a autonomia do signo e a referencialidade, assim como entre uma prática cartesiana de linguagem, via herança concretista, e a crítica ao cartesianismo pelas liberações críticas da contracultura. Entre tradição e ruína, o sujeito, ao mesmo tempo é dissimulado e afirmado. Dissimula-se na fragmentação da linguagem, nas múltiplas vozes parodiadas, no discurso da irracionalidade e na criação de interdito, fazendo com que a manutenção sub-reptícia de sua soberania aponte para a dimensão de um texto com ênfase na metalinguagem. Afirma-se soberano - evidenciando a presença da figura pública do poeta como uma das vozes do texto -, no exercício da metalinguagem, na corrosão paródica e na negatividade com que canibaliza os discursos sociais, como o discurso filosófico, os provérbios populares e o discurso histórico, deixando assim entrever uma referencialidade, que se deixa atravessar pelas tensões políticas de dois períodos históricos, o século XVII da invasão holandesa e no século XX os anos 60 e 70 da ditadura militar brasileira. Nos dois tempos históricos, abordados espacial e simultaneamente, o livro questiona a razão ocidental imposta aos trópicos, bem como questiona o “Estado ditatorial” que naquele momento emanava na arte e na sociedade.
O Catatau, de Paulo Leminski
Considerada por muitos uma obra absolutamente “formal”, autônoma ou intransitiva, Catatau, em suas diversas possibilidades de interpretação e montagem de sentido, também acolhe em sua trama os fios da história do sujeito de seu tempo, que se localiza na transição das décadas 60 e 70 do século XX. A obra, entretanto, não é exatamente reflexo de sua realidade histórica, mas potencializa em sua textualidade figurações e tensões relevantes de seu presente, marcando a crise e a transição que vai do esgotamento e desaparecimento dos grandes paradigmas iluministas da racionalidade ocidental, consubstanciado pelas estéticas modernistas de vanguarda, e a chamada era das incertezas (e quebra de paradigmas), coetânea dos tempos de repressão da ditadura militar brasileira dos chamados anos de chumbo (1964 – 1985)
Podemos dizer que, do ponto de vista temático, Catatau é a história da falência da razão ocidental (e eurocêntrica). Renato Cartesius, personagem central da obra, se embrenha nos jardins de Mauricio de Nassau, na Recife “Holandesa” do Séc. XVI, fuma uma erva alucinógena e cria, junto com o “monstro semiótico” Occam, uma linguagem hiperativa, híbrida, que dialoga com a história da literatura e a história do Brasil.
No centro da cena, o personagem, alucinado e perdido, espera a chegada de Artychewsky, que irá salvá-lo da situação, e carrega em uma das mãos uma luneta, ícone da razão, e na outra mão um cachimbo alucinógeno, iconizando a derrisão da razão, da poesia, da sociedade.
Aprofundando-se em suas ambivalências, Catatau dialoga com a crise do sujeito moderno, e figura sempre de forma fragmentada e sub-reptícia, as tensões e expectativas de uma ampla comunidade brasileira, que vivia um período de exclusão, violência, censura e conservadorismo moral, capitaneado por uma ditadura militar. Na verdade, o que lemos no Catatau registra, de forma inventiva, uma micropolítica fragmentária do sujeito/artista e de seu modo de ser, pensar e agir, fruto da impossibilidade de tratar o real em sua totalidade, senão a partir de elementos dispersos e subjetivados em reações e respostas inacabadas.
Leminski está, entre os anos de 1966 e 1975, período de composição da obra, por um lado entre a prática literária vanguardista, com todos os seus projetos estético-políticos, sua dimensão utópica e sua crença no progresso através da técnica e da tecnologia – e, de outro lado, dentro da redefinição das relações entre arte e política, imposta tanto pelo esgotamento do projeto das vanguardas artísticas quanto pelas utopias políticas revolucionárias. As vanguardas, que estavam no pano de fundo da sua ligação com o concretismo, já haviam se esterilizaram em seu ritual narcísico e autotélico, em sua adequação à reprodutibilidade técnica e em seu maquinismo racionalista que impunha em suas obras a exigência da adequação ao progresso. As utopias políticas, além das cisões ideológicas, também se fragmentavam em diferentes lutas, buscando ao mesmo tempo a capacidade perdida de compreender o sujeito em sua nova condição de produção e conhecimento e, ainda, finalizando sonhos de uma revolução autoritária.
Destas tensões podemos encontrar um sujeito textual que ora se afirma em sua soberania e posicionamento, ora se retrai ou se dissimula, ficando, por assim dizer, submerso no texto, mas que, sobretudo, luta para transitar sua subjetividade de uma crença na razão cartesiana para a aceitação do delírio, da abertura e da quebra das unidades de sentido. É um sujeito ansioso pelo que lhe vai acontecer, na expectativa iminente de uma violência, que fala silenciando-se, sorrateiramente, dissimulando sua presença e desmarcando seu lugar, sua voz e sua identidade, considerando para tanto uma correlação eternamente tensa para com os espaços sociais.
Tensões do sujeito: a travessia
Nos anos 60 e 70 do século XX até nossos dias, sabemos que uma aguda consciência de crise política e existencial tem abalado o ideal construtivo e esperançoso das vanguardas modernistas, deixando entrever na representação de sujeitos diversos uma atmosfera de fim das utopias, de enclausuramento, de uma melancolia marcadamente passiva, quando não uma revelação de entrega, abandono ou indiferença ante a força do presente e a possível inevitabilidade de certo futuro. Se, por um lado, o abandono da utopia modernista confirmava este enclausuramento na história, por outro, a necessidade de renovação das formas de embate que Leminski impôs a sua obra solicitavam as respostas que não deveriam ser só estéticas, mas amplificadamente políticas.
Desta forma, a figura que se destaca no Catatau, Cartesius, passa a representar o cruzamento de tensões irresolutas, que também permeariam todo um debate estético-político até nossos dias. Se, dos anos 70 em diante, a ausência de utopia vai tomando conta da atmosfera coletiva, não podemos dizer isto exatamente da representação subjetiva do Catatau. Marcelo Sandmann (1999) destaca esta diferença, afirmando que um dos motivos do afastamento de Leminski do concretismo era a falta de politização do movimento. A polêmica se instaura, entre outras questões, na discussão do paideuma concretista, que não levaria em conta as diferenças ideológicas dos autores que compunham a linhagem concretista. Dentre as causas, segundo Sandmann, entre outras, estaria a questão política, mas de uma forma que a contestação do poeta estivesse muito mais ligada à contracultura:
Essa pretendida ampliação dos horizontes tem como pressuposto um tipo de engajamento social que não obedece a uma vinculação política de todo explícita. Não se trata propriamente de um questionamento como aquele a que a esquerda tradicionalmente submeteu as vanguardas ao longo das décadas de 60 e 70, como se Leminski simplesmente tivesse mudado de partido após sua passagem pelo experimentalismo. O que transparece aqui, em grande medida, é novamente a dialética entre arte e vida, devida muito mais aos vínculos do poeta com a contracultura do que com a esquerda ortodoxa. (SANDMANN, 1999, p.132)
Desta forma podemos pensar que, diferentemente da poética que se anunciaria posteriormente aos anos 70 - mais cética -, no Catatau não estaríamos nem diante de um abandono ideológico e do fim por completo do humanismo utópico modernista, nem diante do discurso engajado que tomava a primazia do conteúdo como elemento fundamental de uma literatura de resistência. A ligação do poeta com outros movimentos culturais e literários de seu tempo garantiu certa via de atualização e crítica.
Paulatinamente, “sem significativas alterações de fundo”, o poeta irá “adensar e enraizar sua visada reflexiva” já na composição do Catatau, ou seja, realiza uma obra que mantém uma forte relação com o passado (modernismo, concretismo, linhagens produtivas formais); porém, se aprofunda em estéticas diversas procurando evitar a circunscrição de sua poética em grandes movimentos produtivos e de suas leis internas, rígidas ao ponto de perderem o passo da história. A fragmentação formal em algumas obras é significativa em relação à fragmentação da consciência, do ponto de vista ficcional e do ponto de vista da figuração de um sujeito social, num tempo de angústias e impasses das décadas de ditadura militar. Insistentemente, Cartesius se pergunta sobre seu lugar e o “lugar da literatura” (Arte x Política), questionando assim o lugar deste sujeito no mundo. É significativo o embate realizado com seu alter-ego, Descartes, “pai do racionalismo” (na redução figurativa), pois é exatamente este sujeito cartesiano, de raiz européia, criado como imagem de um homem iluminista, teleologicamente inscrito no processo civilizatório, que estará em crise a partir dos anos 60: não uma época em que pela primeira vez aparecia o desencanto, mas uma época em que a consolidação opressiva da produção capitalista começava a se tornar irreversível, aliada à modernização conservadora que localmente se impunha com a subtração dos direitos individuais e da manifestação livre da subjetividade. Como sugere Maria Ferraz:
[...] é preciso ressaltar que a crise da representação, crise do sujeito cartesiano, aquele balizado num tipo de racionalidade que lhe permitia o controle do conhecimento, tornando-o, assim, sólido e fixo, é também uma realidade conseqüente à perda dos fundamentos e paradigmas (Deus, direito, pátria e família tradicionais) que alicerçavam, até os anos sessenta, a razão clássica. Na segunda metade do século, sobretudo a partir dos anos setenta, o desmoronamento dos valores e o capitalismo tardio jogaram o planeta numa crise de sentido sem precedentes (FERRAZ, 2006)
A contracultura iria tomar este aprofundamento da crise como “ponto de mutação”, isto é, como uma etapa em que os paradigmas da vida cotidiana deveriam se alterar radicalmente. Mais do que uma crítica fundamentada teoricamente, a contracultura se apresenta como uma contestação estética, de modo que a corporeidade, a presença do sujeito em sua comunidade, os abandonos programáticos em relação à vida pragmática e burocratizada é que fazem o embate entre o sujeito e o mundo. É neste sentido que poetas e artistas se tornam ora iconoclastas, em permanente embate discursivo com os valores da cultura, ora se retiram do convívio e da participação cultural como um gesto de recusa à situação dada.
As ambivalências no livro, emblematizadas na figura de Cartésius, podem ser analisadas nas seguintes dimensões: a) na tensão existente entre um discurso metalingüístico (que propõe uma retração do sujeito na ordem do discurso), freqüentemente proferido por Cartesius quando adere às máximas concretistas, e, concomitantemente, numa referencialidade semântica que dá destaque a temas caros da época (denunciando um sujeito soberano, que controla absolutamente seu lugar no mundo); b) na tensão existente entre uma prática de linguagem racionalista, herdeira do maquinismo cartesiano, típico das vanguardas concretistas (sua crença no controle técnico da obra, por parte do sujeito) e, contraditoriamente, a presença de um sujeito textual que, na ordem do discurso, se apresenta como louco, irracional, fragmentário; c) na tensão existente entre uma materialidade retórica fragmentária, que opera o texto por cortes e associações abruptas, por saltos, indicando, como vimos, uma crise do sujeito e de seu futuro e, concomitantemente, uma visão una e essencialista do signo literário, que herda da utopia modernista e da mística oriental do signo uma confiança de que o absoluto literário (a forma revolucionária) de alguma maneira é redentora de uma sociedade.
Embora fale de um grande quadro da modernidade, pensamos que uma observação de Luiz Costa Lima seja pertinente para a caracterização de Catatau quanto à sua relação com seu tempo. Costa Lima mostra também que, neste grande quadro geral, a figuração da subjetividade mostra um sujeito impotente porque incapaz de tomar a arte como legisladora de seus impasses, o que se agrava no Catatau, na medida em que o livro vai insistindo nestes temas:
No mundo contemporâneo, a arte (não só a literatura) apenas contém um potencial de negatividade: a de revelar os limites dos projetos e dos sistemas, a de ironizar as boas intenções (e, no entanto, necessárias), a de parodiar os construtores do futuro, ainda quando aceite que algum futuro outro precisa ser construído. Tudo isso porque já não reconhecemos uma solução que seja em bloco positiva. Porque, ademais, a própria arte aprendeu a reconhecer seus limites. Não é ela legisladora de coisa alguma, como pretendia o romantismo inglês; é apenas aquilo que, de seu comércio com o concreto, propõe dúvidas e questões, o que permite o prazer da dúvida (LIMA, 1986, p.71)
A reflexão remete ao fato de que tais sujeitos mostram-se cindidos e impotentes, questionando a própria arte e o lugar do poeta e do poema. Desta forma, a cisão do sujeito e a complexidade com que iria atuar a partir daí também representaria a dispersão progressiva em que as muitas vozes poéticas se dividiriam nos anos posteriores. Como observa Viviana Bosi: “Essa afirmação da impotência lírica é uma das contribuições mais sintomáticas (e por isso, interessantes) para compreender os desdobramentos da atual situação brasileira em sua contraditória configuração” (BOSI, 2006, p.48).
Embora seja também uma figuração do sujeito coletivo, a estratégia de Leminski seria deslocar este sujeito – que enfrenta uma crise (de identidade e representação), assim como os sujeitos empíricos que correspondem à realidade de seu tempo –, para um espaço nômade, um desterritório, onde não seria possível localizar e avaliar com precisão tal subjetividade. A operação construiria um texto muito próximo das ilações concretistas, mas sua característica extensiva, enquanto narrativa poética, colocava a possibilidade de existir uma semântica entre os fragmentos, o que dava a oportunidade na exploração em uma série de temas polêmicos e importantes do período ditatorial.
Autonomia e referencialidade: a flecha e o alvo
Leminski, no Catatau, dialogando com a crítica literária, coloca duas aparentemente questões antagônicas em debate: de um lado, considera que o que está em jogo na defesa formalista da metalinguagem, na ordem do discurso, e mais relevantemente na retórica discursiva do texto de Leminski, é a mitologia inscrita no caráter absoluto do “literário” enquanto jogo de formas internas. Na outra ponta da tensão, a paixão transitiva, revolucionária, que coloca o artista na condição de intérprete, funcionalizando o ato literário. Da perda da autoridade do sujeito, ou abalo, segundo as tensões envolvidas, decorreria uma renovação das técnicas poéticas, pois é à medida que Leminski vai abandonando os dogmas concretistas para flertar com o tropicalismo e a prosódia popular – deixando falas, vozes, gírias, estruturas expressivas coloquiais penetrarem no trato poético – que o poeta iria desenvolver sua poesia posterior.
No livro, a veia contracultural, assim como a própria manifestação da contracultura no Brasil, é somada à condição repressiva da sociedade, o que impõe mesmo dentro da verborragia do livro um teor de silêncio e isolamento, considerando o aspecto comunicativo da obra. Todo o desbunde possível do livro é matizado por um todo que se quer impenetrável, para iniciados. Recusando a realidade, retraído em manifestar-se, o sujeito se recolhe, mas não se cala. Poderíamos dizer que sua textualidade é um resmungo, combativo e à margem, mas um resmungo que não perde no rumor da língua o humor da linguagem.
A máquina e o câncer
No caso da segunda tensão a que fizemos alusão está a retórica racionalista do livro e seus procedimentos fortemente influenciados pelo domínio concretista da técnica. Este elemento “cartesiano” do texto fica em contraste com a crítica cartesiana na ordem do discurso – que tem como ponto alto de sua figuração o elogio do irracional na subjetividade de Cartesius –, para depreender de que forma o sujeito transita e regula as ambivalências inerentes ao seu projeto e condição, fazendo com que mais uma vez o poeta tenha que penetrar mais fundo no que se opõe para ultrapassar esta fase de conflitos e gerar o “depois”, desta vez tomando a questão da razão e da racionalidade técnica, e mesmo a questão da tecnologia (Descartes/Máquina), como mote de articulação e trânsito do sujeito. De um lado, portanto, teríamos um sujeito ainda cartesiano em suas escolhas estéticas, de outro a margem de abertura do controle para o aprofundamento na crise que levaria sua poética adiante.
Este impulso cartesiano das vanguardas está na raiz do Catatau, e é tendo esta consciência que Leminski (em livro publicado com a imagem de Descartes na capa e que traz o próprio Leminski em foto na posição do filósofo) coloca no centro da representação a questão do racional na arte e no ocidente. Descartes, um revolucionário em seu tempo, para o poeta, trazia questões que o interessavam como intelectual e poeta. Vejamos o que diz Eduardo Subirats sobre as vanguardas cartesianas:
[...] a categoria “estética cartesiana” permite agrupar, sobre um fundo polêmico, elementos efetivamente díspares e heterogêneos, conferindo-lhes ao mesmo tempo uma dimensão histórica e cultural esclarecedora. Duas questões fundamentais devem ser referidas a esse respeito. É próprio da filosofia cartesiana a dualidade entre uma dúvida absoluta e uma ruptura absoluta com a tradição e o passado em geral, e, por outro lado, a vontade positiva de construir um sólido edifício de conceitos e valores universais. Essa tensão entre o negativo e o positivo, entre a tarefa destrutiva da crítica cética e a tarefa construtiva da auto-reflexão racionalista, já não parece estranha depois da análise precedente dos componentes fundamentais da consciência cultural e história dos pioneiros da vanguarda européia. (SUBIRATS, 1984, p.60)
O dado interessante é que Leminski problematiza no Catatau a metáfora da máquina (máquina da escrita, do ser, do mundo) tendo em mira não só a pauta introduzida com ênfase pelos concretistas, mas também porque é um elemento importante para a discussão do cartesianismo no livro. A máquina, na visão mecanicista de Descartes, é um modelo matemático exemplar para os seres. O outro dado da metáfora da máquina no livro é relativo à História, na aproximação com a ideia de “máquina mercante”, expressão usada para se referir ao empreendimento mercantil europeu na época da colonização da América.
A ideia maquinal do concretismo, entretanto, também não se origina a partir das pesquisas e propostas apenas dos concretistas, pois está equacionada com as propostas das vanguardas artísticas internacionais, na relação que estas mantêm com o desenvolvimento técnico-industrial.
Apropriando-se das noções de aproximação entre a máquina e a escrita, os concretistas, segundo Iumna Simom, na verdade estavam concebendo o texto e o poema como ideias inabaláveis de pureza estética. A autora, neste sentido, afirma que:
O poema cria, ao projetar um mundo de formas, um “mundo paralelo ao mundo de coisas”, em cuja aparência entram em jogo correspondências com a sociedade urbano-industrial, a partir de fenômenos próprios à produção maquínica, tais como a fragmentação, serialização, homogeneização, reiteração. A pertinência contemporânea do poema se efetiva através destes traços genéricos, os mais visíveis e superficiais da sociedade (moderna), numa espécie de mimetismo estrutural materializado em soluções poéticas [...] (SIMON, 1990, p.127)
No Catatau, entretanto, a ideia da máquina humana corporal, da máquina da escrita e da linguagem, da máquina da razão e da máquina concretista iria entrar em colapso. No livro, as ambivalências vão criar metáforas que servem como articuladoras de motivos e tensões. Em contraposição a “guerra”, portanto – signo recorrente na obra - teríamos a “festa”, assim como o contrário da máquina é sua corrosão, seu “apodrecimento”. Como a máquina é comparada ao corpo, a corrosão do corpo é seu “câncer”, e é este o signo colocado por Leminski no livro em oposição à máquina, como temos, entre outros momentos, no exemplo: “Como entrou este câncer em minha máquina? (2004, p33), ou ainda no seguinte momento: “Quando formos embora, o câncer de Brasília engolirá tudo ou o núcleo de ordem da geometria dessas jaulas prevalecerá aqui? (2004, p.45).
Só quando Leminski abandona a racionalidade técnica dos concretos, na dimensão em que a obra escapa a uma definição e se coloca em aberto quanto ao gênero ou pertencimento à linhagem, é que estaria dado, comparativamente, o passo definitivo para que Cartesius rumasse ao encontro da solução de seus enigmas. Literatura em aberto: Artychewsky chega bêbado, nada fala. O fim é adiado e isto no aspecto geral da negatividade é um dado positivo, se considerarmos o que estaria por vir na poesia brasileira. Carente de respostas finais a própria experiência indicaria o trajeto.
Estes motes antagônicos e, no entanto associativos, são tensões que se aprofundaram no decorrer das transformações poéticas, indicando a relação sempre tensa que o poeta manteve com a herança modernista e as vanguardas concretistas, precisamente problematizadas no Catatau nas figurações do cartesianismo.
Ética, estética e política no Catatau
Seria importante entender, com RANCIÈRE (1995), que não só a literatura, mas o próprio ato de escrita, bem como a forma de sua presença em uma comunidade já é ato político. A estética do silêncio de Leminski, como forma eloquente de se distanciar de qualquer focalização, estabelece uma forma de presença que pressupõe em sua constituição a aceitação dos fluxos informacionais de seu tempo, sendo um polo de atração de vozes diversas que ferem a expectativa de unidade discursiva de uma comunidade ávida por coerência e coesão. É escrita que se nega à leitura, que se furta a comunicação, mas que também acende sua presença tornando possível a existência de uma voz que comporta tal comunidade em seus mínimos traços.
A notação semântica no Catatau é fragmentária e nos leva a pensar que na divisão da posição dos corpos o sujeito no Catatau desmarca seu lugar. As condições de seu discurso o isolam porque diante da constituição estética da comunidade sua voz é “incompreensível”, e o que não se compreende no interior de um universo utilitário, no interior da máquina social irreversível, o que não se compreende não se valida, pois não faz parte do movimento projetivo e controlado da violência imposta pela noção de progresso. Retirando-se do diálogo, há o questionamento do próprio estatuto do discurso enquanto discurso correspondente à comunidade.
Sendo política, na especificidade da condição de Leminski, notamos que a retração do sujeito na ordem do discurso, bem como o questionamento construtivo desta subjetividade coletiva, tem como uma de suas origens a violência do processo político local. Seu gesto, portanto, como gesto estético-político repõe o problema do sujeito e sua representação no âmbito do problema da interdição da voz. Nesse sentido, Rancière defende que: “A poética é, logo de saída, política. Ela o é pela conjunção entre certo tipo de personagem que se deve ou não se deve imitar e certa posição da enunciação que convém ou não convém àquilo que deve ser o tom da cidade.” (RANCIÈRE, 1995, p.107). Isto afeta como o sujeito poeta se relaciona com o sujeito do poema, considerando como um se entranha no outro. O político, para Rancière, se aloja na modernidade justamente no não-representativo, associando subjetividade política com a gestualização coletiva. Compreende-se, pois, que Leminski, no Catatau se propôs a investir no vazio de uma literatura não representativa e que não se deixou prender por qualquer controle político ou filosófico; esta textualidade seria uma experiência política do sensível, pois se confronta com uma ordenação sensível do político da qual deve se desviar, o que faz retraçando a linha da passagem que separa e reúne as palavras e as coisas. Como não há poética pura, o gesto da escrita, sendo um gesto que coloca em tensão o estatuto do poema com a verdade, também é um gesto em tensão com as leis que regem o tom e a gestualização de uma comunidade. O político, neste sentido compreendido, estaria também no insignificante, no não-representado, pois aí está uma subversão da representação comunitária, um vaguear entre territórios. A poética, então, estaria no desvio das expectativas políticas, na subtração do dever de representação e a verdade do poema na dissimulação interna do sujeito. Neste sentido, a forma de representação difícil do Catatau pode ser considerada uma política ou poética da recusa, em que o poeta projeta subtrair nas expectativas da leitura aquilo que funcionaria no texto como reconhecimento para a comunidade.
Figurações da repressão militar
A fala, no livro, na leitura para além dos fragmentos não deixa dúvidas sobre a presença de uma temática sensível: o regime de exceção de direitos, as cisões do seu presente, as questões cruciais de um tempo de impasses estão colocadas e a tensão e a violência de um processo “civilizatório”. Se o tom violento da “cidade” passa pelos laivos sonoros, pela estrutura do texto, pelas vias de acesso de leitura, pelas dicções sociais em jogo, este tom também se faz na semantização, porém o trabalho de leitura exige uma outra textualidade produtiva que reorganiza o texto segundo a formação de isotopias ou agenciamentos semânticos que irão sempre jogar com a própria dissolução de sentido, isto é, estabelecer um jogo de presença e ausência, discurso e contra-discurso, contensão e estilhaçamento.
Em vários momentos, neste sentido, o poeta, sempre explorando a ambigüidade histórica e a polissemia do signo, faz alusão à situação política vigente durante o período de escrita da obra. As indicações se referem ao golpe de estado de 1964 e tematizam a liberdade, como nos exemplos:
País e povo sofrem o golpe rude da prosperidade súbita. A decifração do estrusco. A dissipação das dúvidas [...] (2004, p.135)
[...] Atira e retira o tiro? Atra versa, monge com a mão na manga! Desenvalisa os ismos sítios. Essa eu não engulo! Gulp! Engole o golpe, duplo! Englupo!(2004, p.178)
“Uma lei vai vigorar aqui. A lei é esta: assim não vale. A lei é estável. Qual o nome da lei? Um nome bem natural, a lei da máxima é múltipla. Faça o que te apetece, falte quando te fazem falta...” (p. 19);
“O desinistro leva tempo sastrando, estruturas se desincrustrando, alterações se alterando, relações se referindo religiosamente: as instituições do desaparecídio pedem paisagem.” ( p. 52)
“observidão: esta história não é natural”(p. 60);
“Vim até aqui atrás de uma idéia, devolvendo o desenvulto de um lapso, debaixo de um regime de amargar, entre dois intervalos, contra um óbice, a favor de uma facilidade...” (p. 96);
“reduzâmo-lo ao silêncio que se faz mister na atual desconjunção: aprendemos o emprego exato desse som com o povo vizinho que o utiliza o tempo todo para caracterizar adequadamente outra classe de fenômenos, a cujos méritos não temos assédio”(p. 147);
“tudo em muita puridade que aqui quase tudo é segredo de estado” (p. 156);
“Ainda há patifes em Brasília” (p. 157);
“Para que serve tanta hipocrisia? Tapar a boca de muita gente boa” (p. 148);
“Até quando vai durar o eco deste golpe? Este aparelho o mede?) (p. 183)
Nestes trechos, o poeta, por meio de Cartesius, mistura duas situações políticas vividas pelo país. Primeiramente, fala em “golpe rude”, evidentemente aludindo ao golpe militar; num segundo momento fala em “prosperidade súbita”, aludindo ao “milagre econômico” vivido pelo país durante o regime militar. “Milagre”, com todas as aspas, porque na verdade durante o regime militar a expansão econômica e o discurso megalomaníaco dos militares seria compreendido mais tarde como um falso desenvolvimento, já que a expansão econômica e material foi baseada em vultuosos empréstimos que endividariam o país durante muitos anos. “Milagre”, também porque a propaganda da expansão brasileira, acompanhado de uma elaboração ufanista e nacionalista por setores conservadores da sociedade, na verdade mascarava a falta de liberdade, as dificuldades financeiras e políticas do país, além do agravamento das crises sociais.
No segundo exemplo aparece o caráter sorrateiro do texto, metaforizado pela ação de atirar “com a mão na manga”, isto é, escondendo a mão, o que quer dizer que o discurso é tratado como uma ação clandestina. Ainda, em certo momento do texto pergunta: “Até quando vai durar o eco deste golpe? Este aparelho o mede?” (2004, p.18).
Noutros trechos do livro o poeta alude ao “regime”, que na voz de Cartesius pode significar o regime do texto, sua lógica de composição, mas que metaforicamente aborda o regime de repressão política:
Vim até aqui atrás de uma idéia, devolvendo o desenvulto de um lapso, debaixo de um regime de amargar, entre dois intervalos, contra um óbice, a favor de uma facilidade [...] (2004, p.96)
Noutros momentos, verificamos a recorrência do tema da censura e do silêncio, impostos aos discursos sociais contrários ao Estado “desconjuntado” vigente, que era patrocinado pelos “ministros da obediência e seus mandatos imperscrustáveis”, um Estado que “tampava a boca de muita gente boa”. Os “mandatos imperscrustáveis” aludem à situação não democrática do país, bem como à incapacidade de acompanhamento da situação política pela sociedade e pela imprensa, pois neste período era um país em que “tudo é segredo de estado”. Para Cartesius: “Ainda há patifes em Brasília”(2004, p.157), ficando a impressão, pelas referências à situação de época, que Brasília não só significa a origem latina da palavra Brasil, como também a capital político-administrativa de um Estado autoritário que exigia “silêncio”. Vejamos os exemplos:
reduzâmo-lo ao silêncio que se faz mister na atual desconjunção: aprendemos o emprego exato desse som com o povo vizinho que o utiliza o tempo todo para caracterizar adequadamente outra classe de fenômenos, a cujos méritos não temos assédio(2004, p.147)
[...] tudo em muita puridade que aqui quase tudo é segredo de estado” (2004, p.156)
Para que serve tanta hipocrisia? Tapar a boca de muita gente boa (2004, p.148)
[...] Quase que falar a portas fechadas, pensar de boca emparedada (2004. p.140)
[...] o segredo era lugar comum, quase proverbial, lugarejo comuneiro, , tão repetido e repensado que era verdade que a verdade era ele, ou era a mentira duvidando da certeza! Acaso por eixo e exemplo por sinal: a providência ministra sustento para os ministros da obediência de seus mandatos imperscrutáveis, vive desobrigado de molestos seres e pareceres! Primeiro, - os meus na minha, por que é que vou entrar na tua quando já estou com tudo o que vai ter?” (2004, p.54)
Em decorrência do golpe de 1964, como se sabe, a tortura se tornou uma prática recorrente do aparelho militar. Centenas de pessoas foram torturadas ou desapareceram, a mando das “instituições do desaparecídio”, neologismo que carrega a indicação de desaparecimento e homicídio. Tornou-se comum no Brasil, como referência às torturas, a expressão “nos porões da ditadura”, “onde tudo é segredo de estado” e onde “um secretário mandou fazer psiu de dentro da moita”. São porões que o poeta explora em “pelos poros, procurando um porão para passar”, expressão ainda que explore “poros” e “porão” como estratégia de aproximação semântica entre o torturado e o lugar da tortura. Na “ópera auto-matária”, patrocinada pelo “estado-tampão”, o sujeito parece só poder responder, negativamente ou afirmativamente, por “sons e ademanes”:
Réis coaxam na caixa, um punhado, um punhal bem puxado, um murro acompanhado de gestos de esparsão, tudo em muita puridade que aqui quase tudo é segredo de estado, segredou-se um secretário fazendo psiu de dentro da moita (2004, p.203)
Falo como se tivesse uma faca no pescoço (2004, p.108)
A verdade vem saindo mais ampla que convinha. Tudo já era passado, não sei se me afobo. A todo preoculpado, o seu cuidado: tortura, torturado (2004, p.111)
[...] Qual o modo mais simples para fazer o impossível. Um tempão, um estado-tampão! (2004, p.174)
Tenazes, alicates, torquesas e outros aperechos mecânicos, calham como luva para arrancar a verdade da alma através da dor do corpo, a prisão do ventre, o aperto de mão, a chave de braço, o estrangulamento. Causar espécie não faz meu gênero. Gostoso – agulha no nó deste nervo exposto. Se exagero, corrijam-me os corretores e serei tão justo quanto o corte de seus coletes. Um precipício virá nos salvar [...] (2004, p.244)
Outras referências abordam a temática do exílio político, fato ocorrido com uma série de personalidades consideradas subversivas, como podemos ver no exemplo:
Em tempos incertos, iam por vários rumos ... Que se melem e melequem-se (2004, p.180)
Considerando a citação, notamos que há um continuum se consideramos a justaposição dos fragmentos, formando blocos semânticos de composição com certa aproximação (não unidade) estética e ideológica. A leitura destes blocos indicaria algumas características do sujeito, como determinadas propensões estéticas, críticas e posturas ideológicas. Estes agenciamentos semânticos delimitam o gesto do poeta frente às questões de seu presente. Porém este continuum temático não significa que as questões políticas e estéticas, propriamente ditas, estejam solucionadas numa síntese conclusiva ou dialética. Pelo contrário, os agenciamentos semânticos evidenciados na junção dos fragmentos apenas delimitam o grau de tensão e inacabamento dos pensamentos e propostas do texto.
A fragmentação em que se encontram estes trechos, enquanto formam uma possível continuidade inteligível, coloca o sujeito numa relação estreita com a coletividade. Não estando em lugar nenhum e em todos ao mesmo tempo, consegue ter e não ter a comunidade, gestualizando parodicamente suas formas, tradições, estruturas de linguagem, valores. Estrategicamente, é um sujeito elidido, com uma completude ideológica em aberto, inacabada, porém podendo ser aglutinada numa espacialidade adversa, que se reconfigura constantemente. Na potencialização destas tensões e no inacabamento das ideias, Leminski apontaria para o futuro de sua poética.
No Catatau, a fragmentação como recurso legítimo das tensões aponta, portanto, para o estado traumático de uma comunidade, instaurando questões que estariam sempre colocadas de antemão na solicitação da escrita e no preâmbulo dos projetos estéticos em gestação. Do ponto de vista político, poderíamos dizer que, no Catatau, os grandes redemoinhos de sentido foram as ruínas repressivas da modernidade e a demolição paulatina dos dogmas formalistas da vanguarda concretista, bem como o questionamento da visão dos escritores ditos engajados, questões para as quais o poeta teve que se posicionar para dar margem ao sentido da travessia.
Ao introduzir uma “desrepressão” (o termo é do poeta) em relação à tradição concretista, Leminski estaria apontando para o fim de uma geração em que os projetos coletivos eram consagrados pelos projetos estéticos, tomando a arte e a cultura como aspectos das forças políticas da sociedade. Figurando um Brasil decadente da invasão holandesa, como metáfora de origem da condição de seu tempo, também questiona o caráter modernista em torno das questões do “nacional” e do humanismo, isto porque ao abandonar as posições tradicionais do engajamento anti-repressão da esquerda literária, abandona, também, o racionalismo humanista que girou em torno da herança iluminista no mundo ocidental.
Questionando o lugar do poema, com efeito, bem como o valor da poesia na sociedade, o poeta estaria questionando os próprios critérios que recaem sobre o cânone modernista.
Como demonstramos, vemos na ordem do discurso e na retoricidade do texto do Catatau um caminho entre a retração e o posicionamento, dramatizando as tensões que atingem até mesmo os pressupostos em que se baseiam esteticamente o próprio texto.
Se não estava em condições de oferecer respostas às questões colocadas esteticamente no texto, o poeta também abria mão de pertencer a uma corrente determinada da poesia. Assim, enquanto o poeta figurava uma produção subjetiva heterogênea, incapaz de dar sentido pleno ao presente do sujeito, também assimilava a preocupação com a inevitável travessia a ser enfrentada até um “depois”.
Neste sentido, em carta à Régis Bonvicino, datada de 1977, dois anos após o lançamento do livro, o poeta ainda traduziria o momento criativo iniciado com o Catatau:
[...] talvez não haja mais tempo
Para grandes e claros GESTOS INAUGURAIS
Como a poesia concreta foi
a antropofagia foi
a tropicália foi
agora é assim
ninguém sabe
as certezas evaporam
que a estátua da liberdade
e a estátua do rigor
velem por nós
(BONVICINO;LEMINSKI, 1999, p.50)
Na carta o poeta ainda falaria em liberdade e rigor, exatamente os dois polos da tensão da escrita do Catatau e que acompanharia o poeta em toda sua produção (como em Caprichos e relaxos). Mostra, sobretudo, uma consciência de fim de uma etapa, de fim um tempo dos gestos inaugurais, como se a morte de si mesmo e de certas verdades (“velem por nós”) já não dessem conta das solicitações de seu presente.
Se hoje tomamos a situação da poesia contemporânea como marcada pelo impasse (Cf. SISCAR, 2005) ou pelo escoamento (Cf. CAPELA, 2006), já entrevíamos este desenlace pós-anos 70 no Catatau de Leminski, discretamente (silenciosamente), em suas tensões, pois ali uma “cisma” já deslocava o poeta de um território nomeado; “escoamento”, porque na heterogeneidade dos registros, já estava o esboço da dessacralização da arte e do artista, característica acentuada na horizontalidade da cena poética contemporânea. Ali estavam postas as questões que superariam a própria obra, embora o poeta, no mais justo sentimento de impotência, figurasse um Cartesius querendo identificar em todo o livro um sentido para sua presença (e a do livro), de sua linguagem e de sua força por entre os fluxos sociais presentes que o regiam. Se as marcas da cisão na produção contemporânea estão centradas no ecletismo de procedimentos, na heterogeneidade de registros, sendo matizadas por ideologias flutuantes entre o individualismo e o apelo coletivo, temos o momento histórico desta cisão no Catatau (anos 60 e 70) como um campo fértil de estudo para a compreensão de nosso presente.
Artyschewsky chegou bêbado, nada respondeu ao sujeito ali em pânico, frente às contradições. Como seria possível encontrar resposta a partir de uma figura que tinha sua grafia transmudada a cada registro no livro: Artyschewsky? Articzwski? Artizvski? Arstixoff? Artizewski? Artixzvski? Artixzffski? Quem mesmo daria a resposta? Como uma metáfora do debate poético, a resposta ao sentido da narrativa, do sentido do contemporâneo, da atualidade poética para Leminski, nunca chega, porque é uma resposta esperada de uma questão que deve ser superada, como deveriam ser superados os critérios de avaliação da poesia.
Se Leminski se prende ao passado ao imaginar uma poética-mãe, ou ainda imaginar uma poesia que, de tão objetiva, representasse a imersão transcendente do signo como representante da totalidade, por outro lado, deixa em aberto o sentido do texto quando esboça dentro da obra toda uma força antagônica, uma força que irá combater, paradoxalmente, o cartesianismo por entre estratégias cartesianas do signo. Dos discursos sociais diversos, extensamente parodiados, o que fica realmente registrado é uma textualidade, ela mesa, parodiada, corroída, isto é, a grande paródia do livro incide sobre a linguagem poética, ironizada efetivamente em seu estatuto. A figura que sobressai desta disputa, exemplarmente figurada pela posse das figuras da luneta e do cachimbo, é Cartesius: perseguido, atormentado, no fluxo das línguas, sem posição fixa. Um sujeito que, nutrido do rigor da tradição, sofre o mal-estar do inacabamento, da inaptidão, que sucumbe porque atravessa e, assim, vai sendo deglutido pelas próprias ambivalências até apontar a dessacralização daquilo que lhe é mais caro, política e esteticamente: a literatura.
Referências Bibliográficas:
BOSI, Viviana. Cinco pontas de uma estrela. Revista Cult. São Paulo, p. 44-49, maio de 2006.
CAPELA, Carlos Eduardo Schmidt. Entre estentores, estertores e extensores da poesia, um agora. In: Poéticas do Olhar e outras leituras de poesia. PEDROSA, Célia; CAMARGO, Maria Lúcia de Barros. Rio de Janeiro, 7 Letras: 2006.
FERRAZ, Heitor. A Poesia Necessária. Revista Cult, p.23-31, 1997.
LEMINSKI, Paulo. Catatau. Curitiba: Travessa dos Editores, 2005.
LIMA, Luis Costa. Sociedade e discurso ficcional. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986.
RANCIÈRE, Jacques. Política da escrita. Trad. De Raquel Ramalhete. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995.
SANDMANN, Marcelo. Nalgum lugar entre o experimentalismo e a canção popular: as cartas de Paulo Leminski a Régis Bonvicino. In: Revista Letras. n.52, p.121-141, jul-dez. Curitiba: Editora da UFPR, 1999.
SIMON, Iumna Maria. Esteticismo e participação. As vanguardas poéticas no contexto brasileiro (1954-1969). Novos Estudos, CEBRAP, v. 26, p. 120-140, 1990.
SISCAR, Marcos. A cisma da poesia brasileira. Sibila Revista de Poesia e Cultura, Ateliê Editorial - São Paulo, v. 8-9, p. 41-60, 2005.
SONTAG, Susan. A vontade radical: estilos. Trad. João Roberto Martins Filho. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.
SUBIRATS, Eduardo. Da Vanguarda ao pós-moderno. São Paulo: Livraria Nobel S.A., 1984.