O QUE CAI COMO UMA LUVA SOBRE O TAPETE DA VIDA: DIÁLOGO COM BARTHES

ENSAIO VOLUME 5 NÚMERO 1


por César Geraldo Guimarães e Venus Brasileira Couy


Roland Barthes por Roland Barthes não é um diário comum: é um diário que teoriza o próprio diário, ao mesmo tempo em que se inscreve como ficção. Como adverte o autor na contracapa do livro, “tudo isso deve ser considerado como se fosse dito por um personagem de romance” (BARTHES, [s.d.]). Encontramos de início a problematização da escrita do diário e o limite com a escrita ficcional. Na “escrita diária”, a veracidade dos fatos, o corriqueiro e a sinceridade do diarista não passam de encenação, “um imaginário de segundo grau” (BARTHES, 1987, p. 304), no qual a confissão se torna vã e inútil.

A inutilidade torna-se uma das características do diário, configurando-se uma escrita intransitiva. Desta forma, o diário não chega a se constituir enquanto obra permanecendo sempre álbum, coleção de folhetos permutáveis, “mas supressíveis até o infinito” (BARTHES, 1987, p. 311). Pode-se, assim, riscar, cortar anotação sobre anotação, até que se elimine totalmente qualquer escrito, argumentando-se, apenas, que aquilo desagrada. É justamente essa estrutura de álbum, de fragmento, que irá compor Roland Barthes por Roland Barthes. Os manuscritos, as partituras musicais, os desenhos, os rabiscos constituem o traçado, a inscrição pessoal do diarista. Não por acaso, em um dos fragmentos, Barthes expressa o gosto pela divisão, “os contornos, as precisões brilhantes, a vista dos campos, as janelas, o hai-kai, a escritura, a fotografia” (BARTHES, [s.d.], 77).

A fotografia (traçado de uma imagem) apresenta-se como contorno, recorte, retrato, souvenir que Barthes traz. A lembrança emoldurada exibe o corpo de um sujeito que se constitui enquanto pose, duplo embalsamado, máscara. Assim, a fotografia restitui o regresso do morto. Enquanto moldura, mortalha, o corpo se insinua e, sobretudo, encena-se: “mas eu nunca me pareci com isto: - Como é que você sabe? Que é este “você” com o qual você se pareceria ou não? Onde tomá-lo? Onde está seu corpo de verdade? Você é o único que só pode se ver em imagem, você nunca vê seus olhos, a não ser abobalhados pelo olhar que eles pousam sobre o espelho ou sobre a objetiva” (BARTHES, [s.d.], p. 42).

Por que, então, alguém, sabendo que a sinceridade não passa de um artifício, que o eu é uma questão de efeitos e não de intenção, mesmo assim, ainda escreve um diário? Livre das encenações de um “eu” que se revela diante de um destinatário incerto (quem, afinal? Aquele a quem amo? A posteridade, essa desconhecida?), Roland Barthes questiona o valor que autorizaria a publicação de seu diário. Nenhum pudor em revelar uma identidade, mas um questionamento de ordem teórica e prática: pode o diário transformar-se em escritura? Sim, mas somente à custa de levá-lo à exaustão, tornando o trabalho sobre o significante um trabalho de luto: o luto do imaginário: “saber que a escritura não compensa nada, não sublinha nada, que ela está precisamente aí onde você não está – é o começo da escritura” (BARTHES, 1986, p. 93).

Em Roland Barthes por Roland Barthes há uma foto que é o emblema do sujeito que não se desgrudou do seu imaginário. O autor, já um menino crescido, aparece nessa imagem desajeitadamente agarrado ao pescoço da mãe, as pernas compridas alcançando o joelho dela, com um olhar de mimo flagrado pela câmera. O sujeito desajeitado, quase ridículo pela inocência do seu desejo, é o protótipo do enamorado e também do diarista que ainda não crê na confissão. Sacrificar o imaginário (trocar as imagens pela árvore-alfabeto) significa admitir: as palavras não aliviam nada, apenas apontam, meio de viés, aqui, a infelicidade. Ou o júbilo, ou o tédio, ou a futilidade.

Por meio da percepção do corpo no indivíduo, pode-se pensar o tempo e o corpo presentes: “o que percebo em mim quando vejo as imagens do presente ou evoco as do passado? Percebo em todos os casos, que cada imagem formada em mim é mediada pela imagem sempre presente do meu corpo” (BERGSON apud BOSI, 1986, p. 6). Esse corpo que retorna não mais redondo, inteiriço, mas fragmentado, retorna em biografemas: pequenas unidades biográficas que não exprimem uma verdade objetiva, uma biografia-destino, na qual tudo se liga, se encaixa e faz sentido.

No biografema, o que se tem é uma biografia descontínua, o detalhe insignificante, o pormenor inútil, fosco, isento de sentido. Em Roland Barthes por Roland Barthes encontramos a reunião de biografemas, que o autor denominou anamneses: “chamo anamneses a ação – mistura de gozo e de esforço – que leva o sujeito a reencontrar, sem o ampliar nem o fazer vibrar, uma tenuidade de lembrança: é o próprio hai-kai” (BARTHES, [s.d.], p. 118). No tênue fio da lembrança e do texto, a loja que cheirava à batata refogada, o leite açucarado, o morcego que entrou no quarto, o apartamento alugado por correspondência, entre tantos outros.

Na verdade, esse “eu” que se inscreve no diário desdobra-se a todo o momento: o diarista é sujeito e objeto de seu discurso, é “eu” e sempre outro. Esse “eu” também se configura enquanto um “eu” do enunciado, personagem reflexivo, fantasiado e construído, e também como um “eu da enunciação”, signo vazio, que só se preenche na instância do discurso, sendo um efeito de linguagem: “quando finjo escrever sobre o que outrora escrevi, acontece, do mesmo modo, um movimento de abolição, não de verdade. Não procuro pôr minha expressão a serviço de minha verdade anterior (em regime clássico, ter-se-ia santificado esse esforço sob o nome de autenticidade), renuncio à perseguição extenuante de um antigo pedaço de mim mesmo, não procuro restaurar-me (como se diz de um monumento). Não digo. ‘Vou descrever-me, mas ‘Escrevo um texto e o chamo de R. B.’” (BARTHES, [s.d.], p. 64).

Na tentativa de se constituir um “eu”, mesmo em borrão, fora de foco e fragmentado, o diário se aproxima do autorretrato e sua principal aparência resulta no descontínuo, na justaposição anacrônica e na montagem: “o autorretratista não conta o ‘que fez’, mas tenta dizer ‘quem é’, embora sua busca não conduza à certeza do eu, mas ao seu deslocamento através da experimentação da linguagem” (MIRANDA, 1987, p. 37). Desta forma, o autorretrato não confessa nada, não esconde nada – escrita sem utilidade pública, sem finalidade, a não ser a de um traçado, aonde a linguagem chega sempre atrasada.

No diário, o “eu” que constrói a memória se dirige para o futuro. Enquanto o acontecimento passado se encena, já se está na frente. O movimento é de reconstrução, de invenção e não de resgate. Nessa perspectiva, o tempo presente – o tempo que intercepta o passado e o presente – nada mais é do que o tempo da presença (do apresentar-se). Se pensarmos o diário como a escrita, por excelência, do dia-a-dia, do presente, é no “tempo da presença” que o sujeito se constitui. Assim, é do presente que parte o chamado ao qual a lembrança responde.

Esvaziado pela linguagem, o “eu” do autor só pode voltar como ficção. Nenhuma identidade civil, mas uma persona. Como o ator do teatro Nô, a máscara de expressão fixa não exprime uma paixão verdadeira, mas o corpo do ator encenando com convicção. Esta vem não “da verdade da alma”, mas da relação do corpo com o prazer. Será essa relação que não permitirá que o diário seja um texto sem destinatário? Que essa escrita fique jogada como um detrito, ou então engavetada, guardiã de pretensos segredos, mesmo assim, nela subsistirá uma procura de destino (questão cômica e não trágica: por que isso acontece a mim?”) e de destinatário. Este não será aquele que estará à minha espera, aquele que me amará pelas minhas palavras, mas alguém que será dragado por essa linguagem, que a fim de zerar o sentido só pode ofertar o deserto de um imaginário de romance. O leitor, tomado por essa linguagem, é o próprio deserto. Um deserto à procura de um nômade. O autor é esse nômade, mas descolando-se da força do pacto autobiográfico, brilhará como uma miragem.

Assim, perto do deserto mítico dos romances, no Marrocos, Barthes escreverá um “falso” diário, como esse Roland Barthes por Roland Barthes (entre a futilidade do imaginário e a competência da teoria), mas um diário de viagem: Incidentes (BARTHES, 1988). Aqui, a tentativa de ir do diário à escritura não é pela extenuação (modo proustiano), mas pelo registro minimalista, como um texto realista que só fixasse os “efeitos de real”: apenas o insignificante, o que não é capturado por nenhuma função estrutural, isso é o que deve ficar, o romanesco sem o romance.

O prazer que circula em Incidentes nada tem a ver com a alucinação da droga. Trata-se de um texto detalhista, depurado, econômico, calcado sobre um modelo realista. Esse realismo será levado ao limite, no qual uma descrição precisa acaba por apagar um pouco a representação, sem força para impor o sentido. Incidentes é um texto escrito sob o signo do Neutro: “a escritura branca, isenta de qualquer teatro literário (...) as férias da ‘pessoa’, senão anulada, pelo menos tornada irreferenciável – a ausência de imago – a suspensão de julgamento – o deslocamento – a recusa em ‘ostentar’ uma atitude (a recusa de toda continência) – o princípio da delicadeza - a deriva do gozo” (BARTHES, [s.d.], p. 142). Mas não o gozo em excesso daquele texto que põe o leitor em relação de perda, que faz entrar em crise sua relação com a linguagem. Trata-se de um gozo mais que ascético (“a escritura é um gozo seco, ascético”, BARTHES, [s.d.], p. 103) – um gozo asséptico. Aí ocorre o distanciamento de uma escrita feminina, no que essa tem de fala exaustiva, tagarela, extenuadora, e como o gozo feminino, resistente a toda representação ou imagem. Impossível escrever ou descrever o gozo, a não ser que a linguagem seja afastada de toda troca linguística. Um movimento próximo a essa repetição do gozo feminino e que faz zerar o sentido é a mística oriental. No oriente, onde há todo um dispositivo para a sedução do feminino, a orelha e a boca são erotizadas intensamente.

Incidentes procede, então, por cortes, por enumerações muito precisas, milimétricas. Aquele que escreveu uma teoria próxima à escrita feminina (como o enamorado que se efeminiza ao falar da ausência do outro) escreverá um diário próximo ao épico, inscrito no que é o espaço masculino por excelência: a rua.

Em “Noites de Paris” (publicado junto com Incidentes), a procura dos michês demarca um território predatório, mesmo que o sujeito se exaspere, expondo o seu desamparo, seu discurso não deixará de ser o do perseguidor: as pistas não são claras (a quem devo desejar?), os signos a serem interpretados são obscuros. Os corpos, tanto quanto os signos, são andróginos, ambivalentes. O sexo, cifrado nas iniciais, ao mesmo tempo, índices de uma persona, apresenta-se também como fetiche espalhado ao longo do texto e produz um voyeurismo linguageiro. (Livrar-se do imaginário quer dizer exatamente: eu vejo minha linguagem).

O diário, então, dá-se a ler como uma intriga, um conjunto de enigmas: “ele me acompanha pela Rua de Rennes, espanta-se com a densidade dos michês, com sua beleza (vou mais reservado), diz-me ter ficado sentido com y, que lhe contem que P. falou mal dele (incidente de rede, na maneira mesquinhamente manipuladora de y”) (BARTHES, 1988, p. 60). Temos então uma rede de fofocas sem que saibamos exatamente as ofensas ou os elogios que os personagens trocam. Como um narrador-onisciente, o diarista ocupa um lugar privilegiado nessa rede – um prazer perverso para dominar um conhecimento que nunca saberemos, a não ser por algumas avaliações de seu humor.

O que se esconde, entretanto, não é o sexual, mas o possível referente dessas iniciais (quem será J. L. P. Y.?) e quais as suas relações com o narrador? Amantes, amigos? Passamos a buscar o autor menos a obra. O leitor torna-se não um “voyeur” – não há nenhum sexual a ser oculto – mas um decifrador de identidades entre o real e o ficcional: “Darlane (aparição súbita de persona) falou muito (embora um pouco bêbado de vinho); compreendi depois de algum tempo que era mais ou menos para me seduzir): há algum tempo trava-se uma disputa entre nós e, pela primeira vez, havia de sua parte uma ação de linguagem positiva: mas eu estava incomodado com a presença de Eric M. e de J. L. P.” (BARTHES, 1988, p. 69). A inicial torna o corpo pelo qual se é seduzido opaco, quase anônimo. Trata-se de uma censura sobre a intimidade. Se pensarmos que noutro espaço, na rua, os corpos dos michês são pelo menos comentados, eles estão expostos para serem apontados por essa linguagem, ainda que de maneira indiferenciada, que os codifica e põe em funcionamento a sedução.

Ávido de interpretar (esse é o seu gozo), de ler os signos na rede de sedução, o narrador acaba por apagar seu corpo. Este, só aparecerá no espaço privado, com os resquícios da aventura na rua: “é noite, cansado e enervado na cama (rádio impossível, música ultramoderna, sons vagabundos) li os anúncios classificados do Libé e do Nouvel. Obs: realmente nada para os velhos” (BARTHES, 1988, p. 69).

A casa é asséptica, calma, reservada ao conforto da leitura, às “intensidades baixas” em contraposição com a rua, espaço guerreiro da conquista, da leitura que promete o encontro com o objeto do desejo. Essa contenção da escrita não derivará do espaço privado – lugar de recolhimento – em que a escrita do diário se dá? Nada se fala da cena sexual como nos bons romances realistas. Os fragmentos têm um único movimento: a saída para a rua, a interpretação dos signos da sedução, a volta para a casa, o prazer confortável da literatura. O que importa é o ambiente da sedução, as encenações (as ruas e os michês, os encontros nos restaurantes e cafés) e a interpretação: os personagens são percorridos por um olhar que os enquadra numa galeria de tipos sociais, amorosos: “com o Deux Mogots recoberto, há menos pessoas no Flore, o interior está quase vazio. (...) Não distante, um grupo excitado (já visto): loucas gênero moda, tendo no centro uma mulherzinha muito histérica (mostra fotos, fala, passa manteiga na torrada, todos os dedos levantados). Chega mais um. A esse belo rapaz que se pavoneia: ‘Você tem pés grandes’, (vejo apenas eles, dentro dos sapatos brancos)” (BATHES, 1988, p. 71).

Esse sujeito que interpreta, porém, nunca perde a cabeça, nunca delira. Tudo é muito comedido. Ele se ocupa em produzir imagens, recortá-las, remontá-las: o gozo está na divisão, no fragmento. Entretanto, muito rapidamente esses fragmentos se encaminham para uma imagem petrificada – a própria Doxa, a lei – ou então a transgressão regulamentada. Daí, a interpretação derivar em tédio. O mundo aparece plastificado por certos códigos muito frios. Desconforto do sujeito que pretendia que seu desejo ficasse sempre à deriva. Esses códigos solicitam a fixação do desejo.

Seria preciso outra escrita que conseguisse escapar ao empezamento do espetáculo do mundo, ao achatamento de suas diferenças. Essa talvez tenha sido a utopia de Barthes: a de ultrapassar o binarismo do sentido, não há intenção de criar um terceiro termo, dialético-conciliador, mas de instaurar a diferença através de uma torção de sentido (nenhuma revolução, nenhuma inversão radical) – mas o neutro.

Parece que o procedimento autobiográfico (a própria coerção estrutural do gênero diário), calcado sob um modelo realista, produziu um texto centrado, contido, asséptico, não que a confissão levasse a um transtorno de sentido – ela poderia, no máximo, redundar em sentimentalismo. Esse fracasso do texto – ou o seu limite – tem uma correspondência com o michê Dane: “(...) no restante, discurso típico de michê: isto é, discurso casto em que a coisa é jamais nomeada. A cada vez que insiste para que diga que está verdadeiramente pronto a trepar comigo, responde: ‘Estou livre’” (BARTHES, 1988, p. 72). Dizer “verdadeiramente”: nostalgia de mitos descartados, e sinceridade, a paixão, o depoimento? Mas o texto também é muito casto, muito frio, regulado, produzido pelo tédio, pelo desinvestimento do mundo (o avesso do entusiasmo – Nietzsche, sempre cortando o texto dos ‘Fragmentos’). Enfim, a vida sem paixão: “só me restarão os michês. (Mas o que eu faria então durante minhas saídas?) Observo sem cessar os jovens, desejando de imediato estar apaixonado por eles. Qual será para mim o espetáculo do mundo?” (BARTHES, 1988, p. 87)

Demanda de amor, demanda de escrita. Haverá, contudo, um lugar em que, apesar da aridez, a árvore-alfabeto estará mais próxima da utopia. Esse lugar é o Marrocos. A promessa de felicidade contida nessa outra escrita talvez derive de algo que enunciou em Roland Barthes por Roland Barthes: “o esforço que eu fazia como bom ocidental, para ser isto ou aquilo, ficava sem resposta (...) se recusavam a afogar meu imaginário” (BARTHES, [s.d.], p. 51). No Marrocos, o adjetivo não levará à morte. As relações amorosas, sociais, podem ser adjetivadas sem serem mortificadas. Nos “Fragmentos”, quando se diz do incidente, trata-se de uma pequena catástrofe de sentido que organiza a relação amorosa. Esse acontecimento tira o sujeito do conforto de seu imaginário e aparece como signo a ser interpretado. Já os incidentes, no Marrocos, são pequenos acontecimentos, insignificantes, acidentais, figuras produzidas pelo acaso e oferecidas à pura notação (no sentido de que uma fórmula química é uma notação) e não a representação (que está para a nomenclatura). Contudo, esses incidentes não afogam o imaginário do narrador. Este, não dispõe de uma lei que possa identificá-los de modo que pudéssemos dizer: eis como Barthes lê o Marrocos, seus habitantes, seus hábitos. Se há tal leitura, é a de um povo fictício. Não se trata de extrair uma lição do real, mas de compor um livro de haikais, esses poemas japoneses que reúnem uma situação complexa e muitas banalidades. A notação funciona como um hai-ku: “sentados na varanda, esperam que se acenda a pequena luz vermelha que marca no cume do minarete o fim do jejum” (BARTHES, [s.d.], p. 35).

Livre do espelho, o texto é o que está aí: uma cena para o outro. Os leitores que se deixem levar pelo fantasmático da realidade – sua composição pelos “efeitos de real”: “incidentes se apropria do modelo de descrição minimalista; Se há semelhança com a representação, não é para compor uma totalidade, mas para construir um ‘artefato lexicográfico’” (BARTHES, 1977, p. 37).

Esse artefato não é guiado pela precisão, no sentido da “melhor expressão”. O texto não exprime nada. Trata-se de encontrar para a frase o “corpo certo”. Incidentes desdobra-se, assim, num duplo fetichismo: primeiro, o do sujeito que escreve sob suas eleições (a suavidade das mãos, o contorno dos lábios, o desenho do nariz, os pés) – tudo o que , no outro faz disparar o desejo; depois, já longe do quadro, o fetiche volta-se para a própria linguagem. Escreve-se, então, não para ser amado, mas para que as palavras sejam amadas, como fetiches. O texto, então, goza não da apreensão do significado, mas da voluptuosidade do significante. Sobre a materialidade desse significante pode-se produzir um suplemento de sentido que não serve a uma interpretação autoritária. Sem dúvida, aqui está o sujeito com todas suas referências: Roland Barthes, seu corpo, suas leituras. Mas essa interpretação não violenta o outro, não o enquadra. O que é do sujeito vem com um sentido sem peso para uma enciclopédia amorosa e não para uma decodificação do mundo (política, sexual, etc): “cooperativa artesanal de Arzu: nuvem de meninas sentadas como pássaros apertados e chilreando ao longo dos grandes tapetes verticais: mistura de viveiro e sala de aula: daí, ao harém sadiano” (BARTHES, 1988, p. 39).

Em Incidentes o olhar perderá muito de sua força de enquadramento do outro. Isso porque o objeto é nômade, localizado noutro código. O órgão erotizado é o ouvido, gruindo as frases que envolvem o sujeito, na sua materialidade (“a linguagem atapetada da pele”) (BARTHES, 1977, p. 85). Se o olhar fixa, o ouvido só pode captar um som nômade, vindo de um lugar sem referente fixo – o deserto – o outro ainda não codificado. Incidentes, na sua prática minimalista, estaria no limite ou no desejo daquela escritura em voz alta. O sujeito se deixa seduzir pela voz: “o corpo anônimo do ator em minha orelha: isso granula, isso acaricia, isso raspa, isso frui” (BARTHES, 1977, p. 86). Isso goza.

A linguagem escrita, no entanto, só pode dizer de viés, de raspão. Estar na representação e querer fingir uma prática limite, como os filmes de Godard ou os discos de Laurie Anderson, na escrita, só pode mortificar o corpo. A singularidade de cada sujeito é embalsamada pelas aspas. Mas o outro está ali: onde ele não foi dito. A descontinuidade – o real subindo à tona – só aparece mesmo incidentalmente.



NOTA DOS AUTORES:


Uma versão ampliada deste texto intitulada “Incidentes Bartheseanos: um nômade no deserto” foi publicada no Suplemento literário de Minas Gerais, n. 1122, pp. 4-6, em 20 de maio de 1989. O ensaio “O que cai como uma folha sobre o tapete da vida: diálogo com Barthes" foi revisto e modificado.



REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS


BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Trad. Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Cultrix, [s.d.].

________. Incidentes. Trad. Júlio Castanõn Guimarães. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988.

________. O rumor da língua. Trad. Antonio Gonçalves. Lisboa: Edições 70, 1987.

________. Fragmentos de um discurso amoroso. Trad. Hortênsia dos Santos. 6. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1986.

________. O prazer do texto. Trad. Jaime Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1977.

BOSI, Ecléa. Memória e sociedade: lembrança de velhos. São Paulo: T. A. Queiroz/Editora da USP, 1986.

MIRANDA, Wander Melo. Contra a corrente, a questão autobiográfica em Graciliano Ramos e Silviano Santiago. São Paulo: USP, 1987. (Tese de Doutorado, Mimeo)



César Geraldo Guimarães é Doutor em Literatura Comparada (UFMG). Professor de Teoria da Imagem do Curso de Comunicação Social da UFMG, publicou, entre outras obras, Imagens da memória: entre o legível e o visível. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 1997.



Venus Brasileira Couy é doutora em Teoria da Literatura (UFRJ). Pesquisadora CNPq/UFRJ e professora, publicou, entre outros livros, Mural dos nomes impróprios: ensaio sobre grafito de banheiro (Rio de Janeiro: 7Letras, 2005) e Inverno de baunilha (Rio de Janeiro: 7 Letras, 2004).

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