OSWALD DE ANDRADE E A ANTROPOFAGIA por Claudio Daniel


Operários (1933) por Tarsila do Amaral


Oswald de Andrade (1890-1954), o mais radical dos modernistas que participaram da Semana de Arte Moderna de 1922, no Theatro Municipal de São Paulo, buscou no folclore e na história do Brasil os temas para a sua antimitologia poética, que opera, pela demolição paródica da nossa tradição épica e lírica, uma dissecação crítica da realidade nacional. Pau-Brasil, seu primeiro livro de poesia, publicado em 1925, com ilustrações de Tarsila do Amaral, concretiza essa estratégia de linguagem: os poemas da coletânea são concisos, cheios de humor, sensualidade e plasticidade cubista; o poeta adotou recursos do futurismo, como as “palavras em liberdade”, a supressão da pontuação, o uso de neologismos e a disposição geométrica dos versos, e técnicas de planos e de montagem do cinema. Oswald compôs um quadro alegórico e metalinguístico da miscelânea cultural, da “feijoada” brasileira, se apropriando, numa bufoneria desnudadora, do discurso quinhentista, do dialeto caipira, da fala dos negros e do estilo pomposo do beletrismo bacharelesco.

Nesse cenário de miscigenações, aparecem os conflitos entre o arcaico e o moderno, a herança colonial e as inovações como o telégrafo sem fio e os postes da Light. Oswald descobriu o barroquismo visceral da cultura brasileira, toda ela erigida sobre contraditórias interações entre diferentes elementos históricos. Essa composição antitética se expressa pelo uso do ready-made, à Marcel Duchamp (“Confeitaria Três Nações”), pelos recortes de citações de Pero Vaz Caminha e outros viajantes e cronistas europeus (“Seguimos nosso caminho por este mar de longo”), pelos flashes de causos populares (“A mulatinha morreu/ E apareceu/ Berrando no moinho/ Socando pilão”). O poeta fez uma cartografia sintética e irônica do Brasil senhorial, católico e agrário, com seus escravos, feitores e donos de engenho, e de seu sucessor, um país provinciano que sonhava (e ainda sonha) com a modernidade de Paris e Nova York, incorporando à paisagem urbana os cinemas e táxis, fábricas e arranha-céus. Esse mosaico de um país paradoxal, que emblematizou o carnaval e o pelourinho, o quilombo e o piano de cauda, o vestido de chita e o disco de fox-trot, inseminou, mais tarde, o projeto estético e ideológico da Antropofagia, e, nos anos 60, o Tropicalismo, o Cinema Novo e o Teatro Oficina. A contraparte da visada crítica oswaldiana é a sua descoberta das belezas do Brasil: “A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre dos verdes da favela são fatos estéticos. O Carnaval do Rio é o acontecimento religioso da raça. Pau-Brasil. Wagner submerge ante os cordões de Botafogo. Bárbaro e nosso. A formação étnica rica. Riqueza vegetal. O minério. A cozinha. O vatapá, o ouro e a dança” (do Manifesto Pau-Brasil, publicado no jornal Correio da Manhã em 18.03.1924). Em oposição à solenidade clássica, o “vômito de mármore” parnasiano, propunha: “A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como somos” (idem).

Em vez do vício tropical de importar modelos literários europeus, numa valsa de dependência submissa, o objetivo do ideário de Oswald, indiciado no nome de seu manifesto, era lançar as bases de uma arte para exportação. A emancipação estética de nossa poesia seria alcançada pela fusão das mais elaboradas inovações formais disponíveis na época, digeridas de modo criterioso, e dos elementos nacionais. “O trabalho contra o detalhe naturalista — pela síntese; contra a morbidez romântica — pelo equilíbrio geômetra e pelo acabamento técnico; contra a cópia, pela invenção e pela surpresa” (idem). Os princípios construtivos da poesia “pau-brasil” foram prenunciados em Memórias Sentimentais de João Miramar, romance de invenção publicado em 1924. Este livro basilar, construído como uma sequência de 163 fragmentos numerados, utiliza, em seu fluxo narrativo, processos da fotografia e do cinema, como o “flash”, a montagem, e a descontinuidade cênica, como notou Antonio Candido, e abala a distinção tradicional entre prosa e poesia. Seu estilo telegráfico, marcado por elipses e rupturas de sintaxe, utiliza a justaposição de verbos e substantivos, em neologismos como “cosmoramava”, “beiramarávamos” e “bandeiranacionalizavam”, que recordam as colagens cubistas. O texto de Miramar é essencialmente paródico, e contrapõe à invenção semântica expressões de gíria, estrangeirismos, a pronúncia da fala infantil e a linguagem empolada da “retórica jesuíta” (Barthes) dos oradores de província e dos juristas, como no prefácio do livro, assinado por Machado Penumbra, que reaparece como personagem ao longo do romance, em evidente caricatura de Machado de Assid. A saga desse “Macunaíma urbano” (Antonio Candido), publicado dois anos após o Ulisses de James Joyce, é a ponta-de-lança da prosa experimental no Brasil, antecipando procedimentos estéticos que seriam desenvolvidos mais tarde por Clarice Lispector, Guimarães Rosa, Paulo Leminski e Haroldo de Campos.


No Primeiro Caderno do Aluno de Poesia Oswald de Andrade, publicado em 1927, com ilustrações num estilo naif-jocoso do próprio poeta, a poética da brevidade oswaldiana encontra seu ponto máximo de expressão em poemas como velhice (“O netinho jogou os óculos/ Na latrina”), fazenda (“O mandacaru espiou a mijada da moça”), crônica (“Era uma vez/ o mundo”) e o conhecido “amor/humor”, onde a primeira palavra é o título e a segunda, o poema. A gozação paródica dos ícones da ideologia oficial e do academismo literário está presente em poemas como história pátria (“Lá vai uma barquinha carregada de/ Aventureiros”) e balada do esplanada (“Há poesia/ Na dor/ Na flor/ No beija-flor/ No elevador”). O tacape do sarcasmo brandido por Oswald, ao golpear nosso provincianismo, o emboloramento mental de nossas elites, preparava o terreno para a proposição de uma perspectiva utópica, que apontava em direção a uma nova cultura, ao mesmo tempo bárbara e moderna. A ideia (já embrionária na fase Pau-Brasil) de “comer” o que há de melhor na civilização ocidental para a elaboração de uma nova sociedade irá inaugurar outra etapa no pensamento e na criação artística de Oswald de Andrade: a Antropofagia.


“Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz. Tupi or not tupi, that’s the question.” (Do Manifesto Antropófago, publicado em 01.05.1928.) A Antropofagia foi a expressão carnavalizada, totêmica, da concepção cultural e política do poeta: a emancipação do jugo colonialista pela deglutição ritual, orgiástica, do Dominador. Em vez da hybris tribunícia, operística, dos sublevados, Oswald optou pela alegoria do canibal que devora o inimigo para assimilar suas qualidades guerreiras. A metáfora antropofágica, ao contrário do nacionalismo conservador de Cassiano Ricardo (“triste xenofobia que acabou numa macumba para turistas”), acenou a afirmação de uma cultura plural, de somatória, não excludente, capaz de aglutinar os mais diversos temperos. O movimento, lançado no Manifesto Antropófago, digeriu elementos da filosofia marxista, da psicanálise, do surrealismo, reelaborados na dança primitivista, mas não se tornou uma escola literária, no sentido convencional, com princípios estéticos normativos; permaneceu uma visão poética do mundo, uma feira circense de transvaloração de todos os valores. Que inspirou, no entanto, obras como o Abaporu, de Tarsila do Amaral, Macunaíma, de Mário de Andrade, Cobra Norato, de Raul Bopp e Serafim Ponte Grande, do próprio Oswald.


A idealização do retorno a um estado paradisíaco, a uma Idade do Ouro perdida, não é uma criação original do “antropófago de cadillac”; está presente em todas as religiões e mitologias, e teve desdobramentos no pensamento ocidental, a partir do Iluminismo, nas utopias socialistas do século XIX e em movimentos sociais de cunho messiânico. Oswald reconhece esta herança: “Queremos a Revolução Caraíba. Maior que a Revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem. (...) Filiação. O contato com o Brasil Caraíba. Ori Villegaignon print terre. Montaigne. O homem natural. Rousseau. Da Revolução Francesa ao Romantismo, à Revolução Bolchevista, à Revolução Surrealista e ao bárbaro tecnizado de Keyserling. Caminhamos” (do Manifesto Antropófago). Diferente das construções ideológicas que subordinavam a ideia da redenção social à redução do indivíduo, porém, Oswald culmina a sua utopia com a afirmação anárquica da emancipação sexual, sob a forma política do matriarcado: “Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud — a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama” (idem). A ciranda antropofágica de Oswald de Andrade, porém, teve vida curta, assim como a sua Revista de Antropofagia: em 1929, o crash da Bolsa de Nova Iorque provoca uma crise na economia brasileira e, em 1931, ele e sua nova musa, Patrícia Galvão (a Pagu), filiaram-se ao Partido Comunista do Brasil (que na época adotava a sigla PCB), e a pajelança pelo matriarcado é substituída pelo ideal da revolução proletária, sob a batuta da III Internacional. Serafim Ponte Grande, publicado em 1933, é o ritual de passagem do “sarampão antropofágico” ao engajamento esquerdista. Este romance paradoxal é construído como uma sequência de episódios de diário sentimental, com inserções paródicas e metalinguísticas que abalam o próprio conceito de romance.

Como diz Haroldo de Campos, “o Serafim é um livro compósito, híbrido, feito de pedaços ou ‘amostras’ de vários livros possíveis, todos eles propondo e contestando certa modalidade do gênero narrativo ou da assim dita arte da prosa”. Essa desarticulação do raconto, que incorpora ainda procedimentos microestéticos já vistos em Miramar, como o “estilo cubista, metonímico” (HC) que dilui as fronteiras entre a prosa e a poesia, desemboca no questionamento da própria idéia de livro. Sob outra abordagem, a temática do Serafim, que culmina na metáfora da viagem permanente, já presente nos textos de Marx, e no “nudismo transatlântico”, expõe a faceta libertária do projeto antropofágico, quatro décadas antes da revolução sexual. O romance foi escrito em 1928, sob o influxo direto da Antropofagia, mas sua publicação só aconteceu cinco anos depois, quando Oswald de Andrade já decidira ingressar nas fileiras da militância revolucionária marxista. O prefácio de Serafim é um verdadeiro manifesto, em que o autor se despede do ideário canibal-vanguardista e declara sua nova profissão de fé: “A situação ‘revolucionária’ desta bosta mental sul-americana apresentava-se assim: o contrário do burguês não era o proletário — era o boêmio! As massas, ignoradas no território e como hoje, sob a completa devassidão econômica dos políticos e dos ricos. Os intelectuais brincando de roda. De vez em quando, davam tiros entre rimas. (...) O movimento modernista, culminado no sarampão antropofágico, parecia indicar um caminho avançado. São Paulo possuía um poderoso parque industrial. (...) Eis porém que o parque industrial de São Paulo era um parque de transformação. Com matéria-prima importada. Às vezes originária do próprio solo nosso. Macunaíma. (...) Enquanto os padres, de parceria sacrílega, em São Paulo, com o professor Mário de Andrade e no Rio com o robusto Schmidt, cantam e entoam, nas últimas novenas repletas do Brasil: ‘No céu, no céu, com sua mãe estarei’ eu prefiro simplesmente me declarar enojado de tudo. E possuído de uma única vontade. Ser pelo menos, casaca de ferro da Revolução Proletária”.


A participação política de Oswald de Andrade foi a corrente sanguínea que alimentou suas peças de teatro, O Rei da Vela (1933), O Homem e o Cavalo (1934) e A Morta (1937), obras em que é notável a presença de elementos similares aos trabalhados por Samuel Beckett, Ionesco e, mais tarde, Arrabal, no chamado Teatro do Absurdo. O conteúdo panfletário aliado à invenção estética nos faz pensar, por outro lado, em obras como O Percevejo, de Maiakovski. A renovação do teatro intentada por Oswald, porém, só seria concretizada no final dos anos 60, com a montagem de O Rei da Vela por José Celso Martinez Corrêa, no Teatro Oficina, evento que marcou o nascimento do Tropicalismo. Do período militante de Oswald devemos citar, ainda, os dois romances de tese Marco Zero, I e II (Chão e A Revolução Melancólica) e o jornal O Homem do Povo, dirigido por ele e Pagu, empastelado por estudantes de Direito do Largo de São Francisco. O coroamento dessa fase, no entanto, foi menos épico do que lírico: o “sentimento de mundo” do autor encontrou sua forma ideal de expressão na poesia.

O Cântico dos Cânticos para Flauta e Violão (1942), dedicado a Maria Antonieta d’Alkmin, é um longo poema de amor, dividido em 15 peças curtas, compostas sob o impacto da II Guerra Mundial. Este é o trabalho de maior envergadura lírica do poeta; já no título, há uma paráfrase do texto bíblico atribuído a Salomão, matriz do pathos erótico-amoroso do Ocidente. Em vez do humor ácido destilado em outras retortas, o que predomina neste livro “humano, demasiado humano” é a fusão do eu lírico com o eu social, participante: a celebração da mulher amada mistura-se ao brado do tribuno que expressa seu compromisso de solidariedade pelos povos agredidos pelo nazismo, e também sua esperança de um novo mundo, que surgiria a partir dos “assombrados/ brados de vitória/ de Stalingrado”. O Cântico retoma os princípios estéticos da poesia “pau-brasil”, como a economia verbal, a construção geométrica, os jogos paronomásicos, o uso do ready-made, em uma base rítmica funcional. Como diz Haroldo de Campos: “O procedimento estilístico que parece ter maior incidência no Cântico é a técnica de repetições, seja o andamento anafórico e paralelístico, seja a simples reiteração topológica de palavras iguais ou parônimas. Aliás, se se pode identificar uma célula rítmica básica na construção sonora dos textos oswaldianos, este será a repetição de tipo aliterativo (coral caído, duro dorso), agnominativo (bonançosa bonança) ou em eco (mim/ Alkmin).” No poema canção e calendário, essa arquitetura textual alcança seu ponto mais alto, em versos como: “Não quero mais/ A inglesa Elena/ Não quero mais/ A irmã da Nena/ Não quero mais/ A bela Elena / Anabela/ Ana Bolena/ Quero você/ Toma conta do céu/ Toma conta da terra/ Toma conta do mar/ Toma conta de mim/ Maria Antonieta d’Alkmin/ E se ele vier/ Defenderei/ E se ela vier/ Defenderei/ E se eles vierem/ Defenderei/ E se elas vierem todas/ Numa guirlanda de flechas/ Defenderei/ Defenderei/ Defenderei”. O “antropófago de cadillac”, vestido de folhas de bananeira, sarcástico e sensualista, reconciliou-se com a tradição lírica, mas com o estado de espírito de Breton, de Maiakovski: o elogio à mulher amada se confunde com a defesa da poesia e da revolução social, em um mesmo ideal libertário.

O Escaravelho de Ouro (1945) é a derradeira composição poética de Oswald de Andrade. O título da coletânea é uma citação do conto criptográfico de Edgar Poe, e a obra tem mesmo o caráter de código, de mensagem cifrada. Assim como o Cântico, é um poema longo, dividido em 16 partes, dedicado a sua filha Antonieta Marília. Neste livro, de indisfarçado pessimismo, o poeta faz uma antielegia ao “admirável mundo novo” que surgiu do pós-guerra, dominado pela política reacionária de Truman (e, no Brasil, do marechal Dutra), pelo consumismo, pela banalidade da indústria cultural, cujo emblema mais ruidoso era o cinema de Hollywood. Esse estado de espírito de Oswald é sintetizado em poemas como plebiscito (“Venceu o sistema de Babilônia/ e o garção de costeleta”) e páscoa de giorgio de chirico (“Ninguém quis comprar o poeta”). Dissidente do mundo burguês, o poeta rompeu, depois, com o Partido Comunista e o “Dogma da Imaculada Revolução”, e colocou em xeque a própria ideia de utopia em seu ensaio A crise da filosofia messiânica, que retoma princípios da Antropofagia, como o conceito de matriarcado, mesclados à influência do existencialismo de Sartre e Camus. O trabalho foi apresentado como tese de mestrado a uma banca examinadora da Universidade de São Paulo e, é claro, foi recusado, por não se enquadrar nos estreitos critérios acadêmicos; ao sair da sala, o poeta assoou o nariz na bandeira nacional. De 1945 até sua morte, em 1954, Oswald de Andrade encontrou-se sozinho, sem dinheiro, com poucos amigos e muitos desafetos. Nesta época, em São Paulo e no Rio de Janeiro, os poetas da Geração de 45, viúvos de Olavo Bilac, insurgiram-se contra o Modernismo, saudosos do soneto e das chaves de ouro, hostilizando o autor de Pau-Brasil. Apesar de magoado com as críticas, o poeta não perdeu o senso de humor. Certa vez, em uma conferência, Lêdo Ivo acusou Oswald de ser o “calcanhar de Aquiles do Modernismo”, ao que o antropófago retrucou, chamando seu contendor de “chulé de Apolo da Geração de 45”. A plateia desabou em risos. Em seu exílio artístico imposto pelo provincianismo beletrista de Pindorama, Oswald foi rejeitado, excluído das antologias, dos currículos escolares e do mercado editorial durante décadas, como um canibal clandestino. Por fim, foi entronizado como precursor da Poesia Concreta e de outros movimentos de vanguarda que transformaram a cultura brasileira, a partir dos anos 60. Desde sua “reabilitação” até os dias atuais, o espírito inovador e irreverente oswaldiano vem inseminando inclusive as novas linguagens da publicidade, da mídia eletrônica e da cultura pop, fazendo cumprir o vaticínio do poeta: “a massa ainda comerá o biscoito fino que fabrico”.



Claudio Daniel é poeta, ensaísta, tradutor e doutor em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo (USP). Realizou o pós-doutoramento em Teoria Literária pela Universidade Federal de Minas Gerais. Diretor adjunto da Casa das Rosas em 2007. Curador de Literatura e Poesia no Centro Cultural São Paulo entre 2010 e 2014. Foi colunista da revista CULT. Editor da Zunái, Revista de Poesia e Debates. Publicou os livros de poesia Letra negra (2010), Cores para cegos (2012), Esqueletos do nunca (2015), Portão 7 (2019), Cadernosbestiais (2019), MarabôObatalá (2019) e romance Mojubá (2021), entre outros títulos.

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